проект редакція часопис посилання контакти





сичеслав17
3 (17) 2008 червень - серпень

Зміст номера

Колонка головного редактора
Спілчанська толока
Наші люди у світах
Проза
Поезія
Молодіє муза
Драматургія
Краєзнавство
Літературознавство
Огляди, відгуки, рецензії
Через терни до зірок
Скарби рідної мови
Спілчанська толока - 2
Січеслав сміється
Музика
Літературознавство


Ярослав ПОЛІЩУК
доктор філологічних наук, професор кафедри україністики Ягеллонського університету (Краків, Польща) та Острозької академії (Україна)


САДИ, КАШТАНИ І КИЯНИ

(Топос міста в російській літературі)

Топос Києва знаходить цікаве й неординарне відображення в кількох національних культурах, представники яких жили і творили в цьому місті протягом модерного періоду історії (ХІХ-ХХ ст.). Звичайно, на тлі українського, польського чи єврейського образу Києва виділяється той, що був зафіксований у російській культурі. Адже в першому випадку йшлося про вираження колективної ідентичності на рівні національної, релігійної чи соціальної групи (нерідко ці тожсамості поєднувалися, накладаючись одна на одну), тоді як у другому міцний вплив на формування культурної моделі міста справив імперський канон знань та ієрархічної реґламентації. Імперський погляд органічно відбився в образі Києва, що його репрезентує російська література, зокрема в текстах видатних письменників, котрі, своєю чергою, склали неодмінну частку традиції й на сьогодні становлять добре засвоєний її пласт. Тобто акценти, про які піде тут мова, присутні не лише в художніх текстах, а й у публіцистиці чи політичній риториці сучасних росіян або російськомовних мешканців України.

Київ як осередок культури
Образ Києва займає помітне місце у творчості багатьох відомих огписьменників ХХ століття – М. Булгакова, М. Гумільова, І. Еренбурга, В. Шкловського, К. Паустовського, М. Ушакова, В. Некрасова тощо. Звичайно, найчастіше Київ згадується в контексті біографії того чи іншого автора, що відображає суб’єктивне сприйняття та колорит особистих вражень. Проте топос міста над Дніпром, з огляду на його виняткове значення для історичної пам’яті та культурної міфології росіян, набуває й особливого символічного сенсу. Через те завданням багатьох белетристичних творів було, між іншим, культурне топографування „Матері міст руських”. Поєднання особистісного та символічно-знакового простору значною мірою обумовлює своєрідність такого „київського тексту”.
Уявлення про Київ у російській художній літературі, критиці та публіцистиці початку ХХ ст. зводиться, головним чином, до провінційної ідентичності цього міста. Приїжджі нерідко зауважували в ньому типові риси російської провінції, нотували сірість, одноманітність і понурість місцевих пейзажів та буденного життя. Стереотип чеховського провінційного міста, в котрому людину переслідує нестерпна нудьга, позначився не тільки на художніх творах російських літераторів, він помітний також у публіцистиці, друкованій у київській пресі того часу („Киевская мысль”, „Киевлянин”, „Музы” та ін.). З іншого боку, енергійна діяльність меценатів, художників, письменників та інших людей культури сприяла тому, що інтелектуальне обличчя Києва від межі віків почало швидко змінюватися. Увіходячи в епоху модерну, місто пружно долало провінційну одноманітність, успадковану від ХІХ століття, набувало нових яскравих ознак, що виділяли його серед інших полісів Російської імперії. Симптоматично, що при цьому культурне відродження Києва відбувається не коштом запозичення столичних досягнень, хоча, безперечно, стосунки з Петербургом та Москвою стають більш тісними та багатоманітними. Провідну роль в оновленні інтелектуальної атмосфери Києва відіграють молоді талановиті мешканці міста, а також нові культурні інституції, що постають власне у цей період, – Київське художнє училище, міський музей старожитностей, університетські осередки, як-от семінар проф. В.Перетца, приватні театри та салони. Слушно буде зауважити, що найрадикальніше змінюється культурне обличчя Києва під впливом української стихії (народного мистецтва, преси, літератури, політичних ідей), котра все глибше проникає в його побут.
У цілому Київ виявляє потужний культурний потенціал, що не йде в порівняння з іншими нестоличними містами тогочасної iмперії Романових. У пошуках нової ідентичності молоді кияни не обмежуються культурними контактами з Петербургом та Москвою, а також південними містами Росії, близькими за стутусом і тотожністю, Одесою і Харковом. Вони цікавляться новітнім європейським мистецтвом, нерідко реалізують у Києві навики та вміння, отримані в інших центрах материкової цивілізації. Європейський дух Києва дуже відчутний у товаристві художників та колекціонерів, приватних підприємців, на літературних салонах, як-от українсько-російська „Плеяда”, на публічних художніх виставках і под. Активний розвиток промисловості й капіталу, зокрема технології друку й декоративно-прикладного мистецтва, сприяє тому, що модні стилі та напрями в мистецтві блискавично поширюються та стають предметом загальної зацікавленості й широкого попиту. Молоді художники, що повернулись із Мюнхена, Відня, Кракова, – Олександр Мурашко, Михайло Бойчук, Михайло Жук та інші, сміливо переносять на київський ґрунт сецесійний стиль Європи. Трохи пізніше з’являються аванґардисти, що розвивають постімпресіоністичні тенденції в живописі. Дух новаторства набуває самодостатності в їхній творчості, а позірна провінційність Києва не тільки не викликає комплексів, а, навпаки, стає підставою для характерних культурних провокацій. „У всіх новаторських художніх об’єднаннях Росії від „Бубнового валета” і „Спілки молоді” до „Мішені” й „Ослячого хвоста” українці (футуристи, неопримітивісти, бойчукісти) – найактивніші учасники і заводії. Та й самі картини на виставках рясніли назвами: Київ, Дніпро, плавні на Дніпрі, вулиця Фундукліївська ввечері... Чорний квадрат на білому тлі вперше з’явився влітку 1914 р. у написаному під Києвом теоретичному трактаті О. Богомазова, „як найбільш закінчена форма”, за висловом автора, - раніше за Малевича. Справді, останній може стати першим! Україна була одним із першоджерел загальноросійського авангардизму, вона ж стала останнім його захистком...”, – заявляє сучасний дослідник Дмитро Горбачов .
Ці вступні зауваги, що засвідчують змінність та множинність ідентичності Матері міст руських у перших десятиліттях ХХ сторіччя, цікаво й суперечливо екстраполюються в художніх текстах. Належить зазначити, що боротьба за модернізацію, постійне оновлення культурного обличчя міста, його багатоетнічний профіль загалом становлять прикметну рису, інтерпретовану в літературних тектах про Київ. Разом з тим у свідомості російських письменників певні контроверсії викликає національний чинник київської ідентичності, зокрема його українська складова, оскільки місто після 1917 року було проголошене столицею радянської України та в наступні часи активно утверджувало (зрозуміла річ, обмежено й окроєно, в рамках радянського-таки проекту) такий статус.
Модерний Київ постулював привабливу, своєрідну та динамічну культурну ідентичність, незважаючи на стереотип міста-музею, що зберіг монументальні пам’ятки славної історії – від середньовічної Русі до мазепинської Малоросії. Не випадково пік пасіонарності Києва збігається з революційним періодом, тобто з 1917 – 1919 роками. Стаючи центром епохальних історичних подій, Київ у цей час цілком виразно вплинув на різні політичні сили, котрі змагалися за владу в цьому місті, він дав несподіваний урок культури і традиції, хоча, звісно, кожен сприймав такий урок по-своєму.

Краса на межі катастрофи
Саме революційний Київ зафіксовано у знакових творах Михайла Булгакова та Іллі Еренбурга, на прикладі яких спробуємо далі розкрити специфічну імагологію цього міста в російській літературі ХХ століття. Мова йде про роман „Біла гвардія” („Белая гвардия”, 1925) першого та мемуарну епопею „Люди, роки, життя” („Люди, годы, жизнь”, 1961–1965) другого. Очевидно, немає потреби акцентувати увагу на видатній ролі, яку відіграли обидва ці тексти в російській культурі нашого часу, в утвердженні образу Києва та України в культурній свідомості росіян.
Одразу обмовимось, що вибір текстів для зіставлення з історичного погляду може видатися не вельми коректним. Справді, твори Булгакова та Еренбурга ділить значна часова відстань, трохи не чотири десятиліття. Зрозуміло, що протягом цієї часової клаузули чимало змінилося в культурній свідомості суспільства, з одного боку, та індивідуальному світосприйнятті літераторів, з іншого (останнє торкається Еренбурга). І час створення, і ціннісні пріоритети, і жанрові якості розділяють тексти Булгакова та Еренбурга. Однак дозволимо собі залишити в тіні ці відмінності (звісно, не ігноруючи їх цілком), позаяк нас цікавитиме творення образу міста як символу, як візії пам’яті, простору й дефініювання його властивої ідентичності. А саме в такому аспекті обидва названі тексти надаються до порівняння. Тим більше, що в обох текстах спостерігаємо збіжність об’єкта зображення, адже йдеться про Київ періоду Революції, причому побачений авторами з певної часової відстані, яка дозволила верифікувати власну візію бурхливої минувшини.
Пунктом відліку нашої порівняльної перспективи може послужити факт, що обидва письменники, Михайло Булгаков та Ілля Еренбург, народилися в Києві одного й того ж самого року (1891). Їхні біографічні враження незмінно пов’язані зі статусом міста як губернського центру Російської імперії, хоча в цьому центрі надто очевидними були реґіональні риси, зокрема присутність і виразне становлення українського чинника. Еренбург у ранньому дитинстві залишив місто разом з батьками, переїхавши до Москви. Проте Булгаков ріс та виховувався на Дніпрових пагорбах. Через певний час, а саме в 1918-1919 роках, обом довелося пережити в Києві драматичні події революції та громадянської війни. Досвід, набутий письменниками, виявився незабутнім та відбився в художніх образах їхньої прози.
Отже, зазначені тексти містять прикметний зріз сприйняття Іншого в різних його проекціях. Можемо віднайти в цій прозі ознаки трьох відмінних стратегій, які зазвичай реалізуються у зв’язку з потребою означення Іншого (Чужого), – дискредитації (демонізації), екзотизації та ідеалізації . Переважають, однак, перша та друга текстова установки, що випадає пов’язати з міцно засвоєним імперським образом світу, в якому Інший завжди опиняється в ієрархічній залежності, як периферія від Центру, асоційованого з власною, органічно вираженою ідентичністю. Важко в цьому випадку говорити про рівноцінні стосунки культурних тотожностей. „Поширеним явищем є також відмова у визнанні за етнокультурним образом-іміджем позитивних вартостей і потенціалів, що є формою національної дискримінації і пригноблення, що широко застосовувалося в колоніальній практиці” .
У „Білій гвардії” Михайла Булгакова місто постає перед читачем прекрасним і величавим, але похмурим, зачаєним перед небезпекою, у тривожному передчутті катастрофи. Такий імідж відповідає задумові художника, що зображує грізні часи революції та війни. У романі читач зустрічає переважно зимові пейзажі Києва, понурі, хоча й монументальні. „Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром” . У такий спосіб автор прагне передати стан відчуження та фрустрації, що супроводжує свідомість персонажів роману. Водночас його візія міста постулює перелом історичної ситуації, який пов’язується з утратою домінантної ролі вже утвердженої російсько-імперської ідентичності, що виявляється нестійкою в часи революційних трансформацій суспільства.
Булгаковський Київ виразно контрастує з усталеним у мистецтві топосом цього міста. Адже письменники й художники звичайно зображували київські ландшафти в теплу пору року, позаяк саме в цей період відкривається вся краса та чарівність місцевості – стрімких пагорбів та крутосхилів, мальовничих кривих вулиць, панорами Дніпрової акваторії чи пологого лівого берега. Піддається цій спокусі й Еренбург, коли змальовує зелені гори та затишні вулички старого міста:
„В Киеве были огромные сады, и там росли каштаны; для московского мальчика они были экзотическими, как пальмы. Весной деревья сверкали канделябрами свечей, а осенью я собирал блестящие, будто отполированные, каштаны. Повсюду были сады – и на Институтской, и на Мариинско-Благовещенской, и на Житомирской, и на Александровской; а Лукьяновка […] мне казалась земным раем. […] Прохожие на улице улыбались. Летом на Крещатике в кафе сидели люди – прямо на улице, пили кофе или ели мороженое. Я глядел на них с завистью и с восхищением. Потом всякий раз, приезжая в Киев, я поражался легкости, приветливости, живости людей” .
Київ Булгакова, навпаки, позбавлений легкості й граціозності або глибоко ховає тінь посмішки й привітності. Його суворий лик корелює з апокаліптичними, відповідно до авторського враження, часами дії. Місто величне, як величним видається героям роману Турбіним державне минуле імперії Романових, з якою вони себе ідентифікують. А його символіка служить, головним чином, нагадуванням про епічне й героїчне минуле Імперії, складовою частиною якої сприймається Матір міст руських. Якщо минуле з цього погляду постає чимось сталим, певним та стабільним, вартої визнання та захоплення, то сучасне й майбутнє Києва – предмет авторової тривоги, з виразно помітним апокаліптичним присмаком. Прекрасне в минулому місто опинилося на межі катастрофи.

Місто в ієрархічній системі Імперії
Булгаков акцентує переважно на архітектурних символах періоду розквіту Російської імперії, тобто XVIIІ-XIX століть. Не випадково все, що стосується власне української історії, української культурної традиції, письменник обходить увагою: Україна в його інтерпретації – це тільки селяни-бунтарі та дрібна інтеліґенція („чернь” і „толпа”), тобто верстви, що несуть руйнацію усталеного порядку, але не здатні на культурне будівництво. Тим самим образ Іншого цілеспрямовано нівелюється в романі, він стає предметом фіктивного imago й частиною дискредитаційної риторики тексту.
Стратегія „Білої гвардії” однозначно скерована на легітимізацію панування імперського чинника в Місті. Звідси симптоматична вибірковість у топографуванні Києва, зокрема маркування об’єктів, що мають служити, за задумом автора, доказами органічності, одвічності присутності Росії та імперії на цій землі. З такою метою письменник найчастіше актуалізує елементи нової забудови ХІХ та початку ХХ століття, як-от Володимирський пагорб, Хрещатик, Царський сад, вулиця Александринська, Бібіковський бульвар, Ланцюговий міст тощо. Саме ця частина міста підтверджує легітимність російської влади, на противагу пам’яткам древнього Києва, розташованим переважно на старих узвишшях. До речі, нове планування, незважаючи на його підкреслену претензійність, зазвичай не викликало захоплення в киян, котрі посміювалися собі над убогою й сірою „казенною” архітектурою. Наприклад, поет Бенедикт Ліфшиць, який тривалий час проживав у Києві, в одному зі своїх віршів так зобразив символічну суперечку старого й нового в київському міському ландшафті:
Не признавая Фундуклея
И бибиковых тополей,
Таит софийская лилея
Небесной мудрости елей .
Однак М. Булгаков вибирає серед локусів міста такі, які були б спроможні найбільш переконливо підтвердити версію панування Російської імперії на цих просторах. У його інтерпретації Києва на периферії лишаються традиційні символи – і Софія з дзвіницею опального Мазепи, і відбудована Петром Могилою Десятинна церква, і розкішно оздоблена бароковою орнаментикою Лавра, й Києво-Могилянська академія на Подолі. Усе це речі, які органічно відбили українську національну ідентичність, що б там не казали. Зате предметом культу й своєрідною домінантою Міста в романі „Біла гвардія” стає пам’ятник святому князеві Володимиру Великому, виготовлений у Петербурзі та встановлений царською владою в 1853 році на одному з придніпровських пагорбів. Він символізує не лише імперське минуле, державну силу монархічної влади, але й мілітарну могутність Росії, в яку непохитно вірять герої Булгакова:
„Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла – слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч” .
Власне кажучи, М.Булгаков майже не згадує про славне княже минуле Києва, натомість неодноразово називає його царським, царственним містом. Вихідним пунктом для цього визначення є наступне культове для письменника місце – Царський сад, розташований в кінці Хрещатика, поряд з Володимирським пагорбом. Вибудовування топографічного ряду природно завершується ієрархізацією простору, що відповідає авторовим уявленням про імперську владу. Відповідно до цієї ієрархії, Київ – форпост держави в південно-західній частині Росії. Усі дороги з Міста ведуть угору, на північний схід, у „таинственную Москву”; навіть лівий берег Дніпра письменник називає московським. Таким чином маркується вектор ієрархічної залежності від Центру, котрий, власне кажучи, й надає смисл ідентичності Міста, навіть за умови визнання його автономної ролі в історії, як це простежується у візії М.Булгакова.
Зворотний напрям ієрархічного вектора означує простір провінції, яка, з одного боку, органічно пов’язана з Містом та має спільний з ним культурний код, але, з іншого боку, значно поступається йому, виявляючи розмиту, неоформлену, спонтанну якість – саме її належить оформити й упорядкувати Місту. Отже, з протилежного від московського боку відкривається „темной скованной лентой” колонізований простір, провінція, а саме „седые пороги, Запорожская Сечь, и Херсонес, и дальнее море” . Звернемо увагу, як у цьому формулюванні окреслено сферу впливу Імперії, що одночасно означує і державні кордони, і символічний, історично зумовлений простір геокультурного панування Росії. Зрозуміла річ, у такій картині Україна може бути представлена лише на рівні пересічної провінції, не більше. Відтак національно-державницькі аспірації українців, що виразно проявилися в період Революції, Булгаков сприймає різко негативно, наділяючи їх оцінками сепаратизму та апокаліптичного, позбавленого сенсу бунту.

Інший Київ
Характерною рисою київського пейзажу є барокова архітектура з її багатими, розкішними формами, звивистими й вигадливими лініями та чудовими ліпними прикрасами, що передають вишукані естетичні смаки забутої епохи гетьмана Івана Мазепи. Ставлення росіян до цієї архітектури неоднозначне: багато хто її „не помічає”, щоби не викликати небажаних асоціацій з суперечливою пам’яттю минувшини (М. Булгаков, Б. Ліфшиць). Адже відомо, що найбільший меценат та будівник епохи бароко був проклятий та підданий анафемі в усіх церквах Росії, зокрема і в тих, які він збудував. Інші, як І. Еренбург, віддають данину цій місцевій цікавинці, маркуючи її як місцеву екзотику: „Я люблю барокко Киева; его вычурность смягчена каким-то естественным добродушием; это не гримаса, а улыбка”. Однак у такому маркуванні відчувається дистанціювання автора, котрий оцінює Іншого, не надто переймаючись своєрідністю, а лише зауважуючи її.
Ідеологічна настанова Михайла Булгакова тяжіє до однозначності, отож усе, що не вписується в формулу імперського, російського Києва, виноситься, у кращому випадку, за межі його обсервації та видається або несуттєвим, або незрозумілим та позбавленим сенсу, або взагалі шкідливим та недопустимим. Так мислять герої роману „Біла гвардія”, але й сам оповідач переважно солідарний з їхніми поглядами. Через те в романі тему багатокультурного, багатонаціонального Києва винесено на периферію оповіді. Якщо вона й порушується, то лише для того, аби підкреслити панівну в місті російську ідентичність.
Так, зображуючи гарячі події української революції в Місті, письменник з усією очевидністю від-
межовується від них, представляючи як дикий та безглуздий бунт. Він уникає визначення мотивації та суті подій, які б відрізнялись від ортодоксальних оцінок ситуації офіцерською сім’єю Турбіних чи їхніми однодумцями. Лідерам українського національного руху відводиться роль пасивного фону, вони не стають дійовими особами, що, звісно, полегшує завдання представлення їх у винятково негативному світлі. Звідси гострі пейоративні характеристики, якими оповідач наділяє гетьмана Скоропадського, прем’єр-міністра Винниченка чи головного отамана Петлюру, зокрема чи не найбільше - останнього. Ось деякі з таких визначень: „сволочь”, „сукин сын”, „бандит”, „последняя каналья и трус”, „прохвост”, „авантюрист”, „все мерзавцы” и т. п. Ніщо в такій візії Революції не вказує на потребу зрозуміти інтенції Іншого або хоча б визнати його інтереси вартими уваги. Ієрархічна модель світу, що передбачає безумовне підпорядкування Центрові, зберігає свою чинність, незважаючи на те, що сам факт революції можна розцінювати як безумовне спростування її слушності. У цьому проявляється принципова суперечність роману „Біла гвардія”.
М. Булгакову явно видається неістотним і шкідливим повстання українського народу. Національна революція для нього – це лише „глупая и пошлая оперетка”. Цілком зрозуміло, що вона дратує його героїв, як дратують їх численні типи місцевого населення. Письменник споглядає Київ та Україну з позицій великоросійського шовінізму; його ракурс патерналістський та колоніальний у своїй суті. Погорда чи навіть зневага, що їх відчувають герої й оповідач роману щодо України й українців, навіть не маскуються. Адже то тільки „банды, орава, мерзавцы”, „зулусы в этой паршивой стране”, що говорять „на этом гнусном языке, которого и на свете не существует”. Усі ці ознаки підтверджують само собою зрозумілу для автора тенденцію – чужорідність та неорганічність української ідентичності для Києва.
У моделюванні культурної тожсамості Міста Булгаков спирається на добре відпрацьовану модель з минулого. Парадоксально, що роман, написаний в пореволюційній Росії, містить численні оцінки та формулювання, ніби живцем перенесені з місцевої чорносотенно-шовіністичної газетки „Киевлянин” періоду реакції та політичної кризи 1907-1914 років. Письменник не вважав за потрібне переосмислити біографічні враження та критично оцінити свої задавнені фобії і стереотипи, незважаючи на те, що в часі створення цього тексту радянська Україна вже належала до політичних реалій нової доби. Не випадково, між іншим, роман та написана за його мотивами драма „Дні Турбіних” викликала таку гостру реакцію з боку українських письменників, котрих уважала „демонізація українського національного руху” . Адже українським інтелектуалам ішлося про радикально інакшу версію Революції, вони зосереджувались „на потребі утверджувати культурну ідентичність, яка досі була пронизана уявленням про російську гегемонію” .
„Київський” роман був написаний М. Булгаковим у 1923–1924 роках, коли комуністична ідеологія ще не виробила чіткої доктрини, котра пізніше була реалізована в формі соцреалізму. Автор „Білої гвардії” орієнтувався у своєму письмі, головним чином, на класичну традицію попередників – від Пушкіна до Толстого й Бєлого. Ідеологічний чинник він також запозичив звідти. Як відзначає Ева Томпсон у ґрунтовному дослідженні російської літератури, виконаному з позицій постколоніальної критики, „ні російські письменники, ні мислителі ніколи не зображували дійсну сутність імперської політики на захоплених територіях […]. Ідея колоніальної залежності та її ціни, заплаченої поневоленими народами, не проникла в російський національний дискурс. Тоді як багато російських письменників зосереджували зусилля на деталях моралі, вони освітлювали життя лише зсередини імперського дому. У російській літературі трапляються численні співчутливі пасажі для Акакіїв Акакійовичів чи, ближче до наших часів, для Іванів Денисовичів та Андрїїв Гуськових, але немає хоч якого-небудь усвідомлення того, що ці гідні жалю типи були, одначе, бенефіціантами Imperium (Р.Капусцінський)” .
Романтика й екзотика
Інший, істотно відмінний від булгаковського досвід прощання з Імперією та з дореволюційним Києвом подибуємо в докладних мемуарах Ільї Еренбурга „Люди. Роки. Життя” (1961-1965). Цей фундаментальний твір заслуговує на увагу в контексті свого часу, коли він виявився „своєрідним прапором ліберальної інтеліґенції і мало не все покоління „шістдесятників” відчуло на собі вплив цієї книги” . Безумовно, Києву в мемуарах Ільї Еренбурга присвячені лише окремі враження та оцінки, але вони представляються в багатих контекстах творчої біографії та світогляду автора. Тон його спогадів ліро-епічний, з легким нашаруванням ностальгії та іронії.
Попри очевидну часову дистанцію, котра відділяє мемуари Еренбурга від роману Булгакова, варто оцінити відмінність аксіологічних характеристик, які, відповідно, призначені маркувати місто та край у той чи інший спосіб. Стратегія дискредитації в Еренбурга проявлена слабко і переважно приховується, натомість у його тексті більшу вагу мають засоби екзотизації та ідеалізації Києва як культурного простору. Такі преференції відповідають важливому для Еренбурга іміджеві міста творчості, мистецтва, культурного будівництва, експериментаторства, молодечого запалу. Автор з більшою увагою та неприхованою симпатією спостерігає те, що народжується, і з меншою охотою, лише з епічної необхідності оповідає про старе обличчя дореволюційного Києва. Очевидно, слід пам’ятати про чинник цензури, який передбачав осуд та замовчування старого й консервативного на тлі Революції й відповідних перетворень. Мабуть, і суб’єктивно Еренбург мало, лише епізодично знав старий Київ, що також позначилося на якості презентованого ним образу.
Зрозуміла річ, вихідним пунктом для втілення таких преференцій є мемуарний характер візії, з органічним у таких випадках лірико-сентиментальним чинником. Образ міста, реалізований у спогадах Еренбурга, свідчить про поступове руйнування імперської ідентичності Києва у свідомості російської культури. Автор мемуарів постулює принаймні кілька тожсамостей, які співіснують у місті. Не випадало б ідеалізувати художню оптику письменника, що був добре знаний як класик соцреалізму та потрапив унікальним чином уловлювати кон’юнктурні сигнали влади й ідеології. Однак варто також визнати за ним спробу верифікації образу міста над Дніпром, відповідно до світосприйняття новітньої доби, з урахуванням численних фактів української культури, презентованої в Києві від часів Революції до початку 1960-х років, уже безсумнівних та органічних для іміджу цього міста.
Культурна самобутність Києва для цього автора – аксіома, котру не потрібно доводити. Цілком доречно було би пояснити це відмінностями в походженні, вихованні та світорозумінні двох видатних майстрів пера Росії. Між іншим, Еренбург і Булгаков народилися в один и той самий рік у тому самому місті, тобто в Києві. Звісно, багато що можна списати на значну часову дистанцію, котра відділяє їхні твори, адже це різниця в цілу епоху. Так само істотним аспектом зіставлення обох творів є їхня жанрова специфіка, адже Еренбург писав не роман чи повість, а прозу документу, підсумовуючи в цей спосіб свою творчу біографію. Однак дозволимо собі заакцентувати відмінність оптики Києва у прозі Булгакова та Еренбурга.
Будучи хлопчиком з єврейської сім’ї, І. Еренбург ще в ранньому дитинстві відчув те, чому майже не надавав значення Булгаков, – дискримінацію та приниження національної гідності. Відкритість та неупередженість його оцінок звіряється, як нам видається, саме цим первісним досвідом пізнання, на який накладалися пізніше освоєні та прибрані ідентичності. Через те враження мемуариста радикально протиставні досвіду господаря життя та виразника імперської свідомості, яким презентував себе Булгаков. Зрозуміла річ, у спогадах Еренбурга передовсім виникають лики російської культури „Матери городов русских”, але в той самий час вони не перетворюються в абсолют, залишаючи простір для виявлення інших ідентичностей міста. Більше того, Еренбург спостерігає плідні взаємини цих різних тожсамостей. Він, скажімо, віддає належне Україні за те, що збагатила російську літературу багатьма талантами та привнесла в неї цінні якості, яких тій бракувало: „Украинская фантазия, украинский юмор красили суровый облик старой России. Гоголь был болезненным человеком с очень тяжелым характером, но скольких он лечил своими книгами! […] После революции в русскую литературу вошли яркие, несдержанные, насмешливые и романтичные южане; они нас слепили, смешили, вдохновляли – Бабель, Багрицкий, Паустовский, Катаев, Светлов, Зощенко, Ильф, Петров, Олеша...” . У цьому погляді на минуле ще відчутні рецидиви непозбутнього російськоцентризму, що прозраджує живучість імперської свідомості з характерним для неї поділом світу на вищий, освячений Центром, та нижчий, підпорядкований, провінційний, що має стремити до Центру, збагачувати та зміцнювати його. Проте погляд письменника відритий щодо Іншого, якого він хоче пізнавати та вписувати у визначену культурною свідомістю систему координат.
Топос міста-саду був традиційно присутній в „київському тексті” ще від барокових панегіриків ХVII-XVІІІ століть, у яких славилась сакральна ідентичність Дніпрового граду. Відтак вважалось, що Київ є тереном Божої благодаті, що само по собі мало підносити дух людини, яка в ньому мешкає. Київ, на думку давніх поетів, „подает житие и чинно и чисто” . Цікаво, що й Булгаков, і Еренбург знають та обігрують цей традиційний культурний топос. Відомо, що образ міста-саду походить з Біблії, де він асоціювався з Єрусалимом. У новому культурно-історичному контексті Київ-сад символізує нездоланність міста, його внутрішню силу, здатність до відродження. У цьому аспекті автори „київського тексту” солідарні (до топосу міста-саду в такому контексті звертались І.Еренбург, Б. Ліфшиць, О. Мандельштам, М. Булгаков та ін.). А от семантичні конотації знакової метафори вибудовуються по-різному. Для автора „Білої гвардії” така асоціація викликає передусім образ „вечного Царского сада”, тобто підкреслює безумовну в його розумінні домінанту імперії:
„Сады стояли безмолвные и спокойные, отягченные белым, нетронутым снегом. И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, кленами и липами.
Сады красовались на прекрасных горах, нависших над Днепром, и, уступами поднимаясь, расширяясь, порою пестря миллионами солнечных пятен, порою в нежных сумерках царстовал вечный Царский сад” .
Якщо булгаковська візія акцентує статичну константу - незмінність, вічність, величність міста-саду, що перетворюється у нездоланну фортецю, то Еренбург, навпаки, був схильний сприймати квітучий український град у контексті змінної, швидкоплинної дійсності, яка зумовлювала загострене сприйняття часу, зокрема щасливої пережитої миттєвості. У написаному 1919 року програмному вірші Іллі Еренбурга (до речі, він цитується у спогадах цього автора, коли мова заходить про Київ) топос міста-саду виникає винятково на тлі драматичних обставин революції, тобто існування в умовах граничного напруження, життя на краю провалля, постійної загрози, непевності та мобілізації всіх сил. Але вищим за трагічні ноти загроженої екзистенції людини виявляється тут світлий оптимізм ліричного „я” поета:
В те годы не было садов з золотыми плодами,
Но только мгновенный цвет, один обреченный май!
В те годы не было „до свиданья”,
Но только звонкое, короткое „прощай” .
Нагадаємо, що головним предметом стратегічних дискусій та суперечок інтелігенції за доби Революції був цивілізаційний вибір майбутньої Росії – поміж традиційною та ліберально-модерною культурою. В ситуації очевидної кризи, котра охопила цілу державу, все чіткіше проявлялися дві протилежні тенденції. Позначилася також характерна реакція, що полягає у „здатності відповідати на кризу, на загрозу катастрофи архаїзацією, тобто інверсійним поверненням значної частини населення до попередніх пластів культури, форм спілкування” . Із цього погляду стають зрозумілими творчі інтенції М. Булгакова, який прагнув зберегти в літературі враження про Київ як про місто російської культури: під тиском радикальних змін пореволюційної дійсності це видавалося письменникові надважливим завданням – зафіксувати образ старого, його Києва.

Київ Революції: нове і старе
Тим часом лик міста стрімко змінювався, а дух лівизни й лібералізму, перенесений із провідних європейських мегаполісів, уже знайшов тут благодатний ґрунт. Ефекти цього процесу тонко спостерігає І. Еренбург, оповідаючи про київську творчу інтелігенцію та її настрої. Таким чином письменник означує множинність культурної ідентичності міста, котра поступово руйнує маєстатичну модель імперської культурної парадигми та демонструє становлення нових форм і зародження нових традицій.
Дивовижно, що революційний Київ, переживаючи дуже складний і важкий період свого існування, не скорився долі, не відрікся від своєї культуротворчої ролі. Усупереч відомому латинському прислів’ю, музи не мовчали в місті, що його терзали и тероризували різні, ворожі навзаєм, сили. Більше того, це лише зміцнювало символічний авторитет міста. Духовний, творчий потенціал вибухнув небуваною активністю, пік якої збігся, власне, з періодом Революції. Це було справжнє відродження, зокрема національне, зрозуміло, не лише російське або українське. Заграву духовної трансформації відчув майже кожен мешканець або прибулець Києва, а серед них були, між іншим, найвидатніші російські таланти, що тікали від катаклізмів Москви та Петрограду (М. Гумільов, В. Шкловський та ін.).
Ілля Еренбург присвячує чимало місця в мемуарах романтичним враженням від Києва 1918-1919 років. Саме в цей період йому довелося провести в місті майже рік. Письменник не приховує, що це був період страшних катаклізмів війни і терору, але його увагу цілком поглинає процес небаченого раніше, буйного й потужного культурного будівництва, що розгорнулося на суворо-трагічному тлі. Мемуарист спостерігає творчу мобілізацію не лише серед російських літераторів та діячів мистецтва. Він із задоволенням оповідає про події й героїв українського та єврейського відродження. Не можна відмовити авторові у точності спостережень та неупередженості характеристик, що прозраджує сферу його незаанґажованих творчих зацікавлень. Строката картина багатонаціонального Києва не применшує, якраз навпаки, акумулює символічне значення міста. А присутність у ньому багатьох національно-культурних ідетичностей дозволяє бачити багатовимірний і толеранційний простір, відкритий щодо майбутнього, а не замкнутий на проекції минулого, як у „Білій гвардії” Булгакова.
Серед інших І. Еренбург виділяє двох майже забутих російських поетів Києва, що, на його переконання, гармонійно увібрали в себе атмосферу цього міста. Наведемо відповідний уступ, звертаючи увагу на колоритність, делікатність та ненав’язливість авторських характеристик. А мова йде про те саме Місто, що й у „Білій гвардії”, - епіцентр війни, масової агресії, смерті, дискримінації й нетерпимості. Проте в наведених нижче портретах молодших колег по перу майже не відчуваємо тіні буття на межі. Зате скільки в них чисто київського шарму й культурної міфології загадкового й милого locum - цього „нового Єрусалима й Вавилону” європейського Сходу:
„...Я встречал киевского поэта Владимира Маккавейского. Незадолго перед этим он издал сборник сонетов „Стилос Александрии”. Он великолепно знал греческую мифологию, цитировал Лукиана и Асклепиада, Малларме и Рильке, словом, был местным Вячеславом Ивановым. Заглянув теперь в его книгу, я нашел всего две понятные строки – о том, что „мумией легла Эллада в александрийский саркофаг”. Маккавейскому очень хотелось быть александрийцем, но время для этого было неподходящее.
Другим киевским поэтом – правда, не домоседом – был Бенедикт Лифшиц. Я помнил его неистовые выступления в сборниках первых футуристов. К моему удивлению, я увидал весьма культурного, спокойного человека; никого он не ругал, видимо, успел остыть к увлечениям ранней молодости. Он любил живопись, понимал ее, и мы с ним беседовали предпочтительно о живописи. Он мало писал, много думал: вероятно, как я, как многие другие, хотел понять значение происходящего” .
В обох випадках маємо контроверсійні характеристики, що відбивають прагнення автора зауважити радикальні суперечності, проявлювані в часі утвердження нової ідентичності Києва, яка, проте, грунтується на переосмисленні старої культурної традиції цього багатого і своєрідного міста. Еренбург сприймає дух інакшості як одвічно притаманну якість, що так чи сяк проявлялася в історії й відбивається в сучасності цієї „Александрії Сходу”.
А все ж життєві події того буремного часу виявилися надто складним та заплутаним клубком суперечностей, через що свідкам Революції важко було уявити собі ідентичність Києва навіть у недалекому прийдешньому. „Понять значение происходящего” довелося лишень майбутнім поколінням, котрі спостерігали епоху і епос Революції з переконливої часової дистанції. Культурні пріоритети Києва перших двох десятиліть ХХ сторіччя щойно тепер, після падіння тоталітаризму, можуть бути по-справжньому оцінені – як прообраз справжнього плюралізму й толеранції, як оптимальні умови для взаємозв’язку, взаємозбагачення національних культур та естетичних формацій.
Російська література ХХ століття зафіксувала величний, суворий, похмурий, а нерідко також теплий, насичений життям, образ Києва. Характерні визначення міста на Дніпрі в контексті культурної міфології, поруч з Єрусалимом, Римом, Констинтинополем (Цареградом), Парижем, Петербургом, свідчать про те, що літератори приписували йому велике значення в розвитку східноєвропейської цивілізації, зокрема слов’янства. Київ зображується на перехресті цивілізаційного розвитку, що мало би передбачати в ньому різновекторні впливи, але у свідомості російських літераторів нерідко статично означується російська домінанта як властивий фокус (або - точка заломлення) культурної тожсамості міста.
Аналізовані у статті тексти Булгакова та Еренбурга у різний спосіб засвідчують функціональність імперської культурної моделі, що так чи інакше зумовлює авторські оцінні пріоритети. Обидва твори подібні у презентації міста тим, що представляють - характерний для імперського погляду на провінцію - антиномічний образ через поєднання катастрофічного (руйнівного) та аркадійського (творчо-ідеального) чинників , зі значною перевагою першого в романі та превалюванням другого в мемуарах. Стратегії репрезентації Іншого подібні у визнанні російської ідентичності як уявлюваного Центру та спостереженні Іншого в конфронтації з цією ідентичністю.
Обидва письменники охоче вдаються до фіктивних іmago, що виражають їхні інтенції до міфологізації дійсності. Революція, котра опиняється в центрі їхньої уваги, стає тим переломним пунктом, в якому народжується нова тожсамість Києва. Булгаков схильний проектувати на цю народжувану якість міста образ минулого, утверджуючи імперську культурну модель з неодмінною ієрархізацією простору та здійснюючи, відповідно, нівеляцію образу Іншого, зокрема українців, що захоплюють місто внаслідок повстання Петлюри. Еренбург же, загалом перебуваючи в рамках російськоцентричної схеми, акцентує на множинності тотожностей Києва, які належить відкривати та розвивати в майбутньому. Звертає на себе увагу також підкреслення мілітарної функції в романі „Біла гвардія”, що має символізувати стан загроженості й краху вартостей, і спроба опертя образу Києва на постулюванні творчої місії у спогадах Еренбурга, що своєрідно перегукується з традицією „київського тексту”, котрий зафіксував символ божественного саду.
Символічний образ міста, спостережений з різних точок зору в текстах М. Булгакова та І. Еренбурга, стає органічною часткою культурних реалій ХХ століття. Ці тексти прозраджують не тільки улюблені культи російської літератури новітнього періоду, але й її властиві стереотипи, що продовжують залишатися актуальними в наш час. Звідси претензії на виключне право культурної спадщини, які нерідко й тепер, коли існує незалежна Українська Держава, зводять роль України до пересічної провінції без виразно заявленого власного обличчя, з якимось темним і непевним профілем.

Ірина НІКІТІНА

Ірина Михайлівна Нікітіна народилася 22 червня 1936 року в Баку в родині інженера-будівельника. Родина переїхала в Україну, на батьківщину батька. Закінчила російське відділення історико-філологічного факультету Дніпропетровського державного університету у 1958 році. Викладала російську мову та літературу в середніх школах Дніпропетровщини.
Кандидат філологічних наук. Протягом сорока двох років викладач, доцент кафедри зарубіжної літератури Дніпропетровського державного університету. Автор понад 80 наукових публікацій. Багатолітній керівник університетського гуртка театральних рецензентів, який згодом виріс у міський кіноклуб «Мысль» (Дніпропетровськ).
Член Спілки театральних діячів України (як театральний критик). Член Національної Спілки журналістів України. Нині мешкає з чоловіком у місті Бонні (ФРН).
Перебуваючи у 2004 році в реанімації кардіологічної клініки, доцент ДНУ Ірина Нікітіна написала на замовлення кафедри зарубіжної літератури Київського національного університету оригінальні статті-есеї «Абат Прево» та «Шодерло де Лакло» для підручника, якому не судилося вийти друком. Пані Ірина люб’язно передала твори в розпорядження редакції «Січеслава».

Абат ПРЕВО

Antoine - Francois Pr?vost d’Exiles.
1697–1763

Прево на схилі життя й справді став абатом. Далося взнаки бажання батьків, ієзуїтське виховання, триразове чернецтво. Але тричі він тікав з монастиря, різко й авантюрно змінюючи свою долю й професійну діяльність: солдат, журналіст, видавець, письменник. Його барочні за складною побудовою багатотомні романи “Нотатки та пригоди вельможної людини” (1728 –1731 рр., 7 томів) та “Англійський філософ, або історія Клівленда, незаконного сина Кромвеля” (1731–1738, 8 томів) зазнали значної популярності. Завершує романний доробок Прево невелика за обсягом “Історія однієї гречанки” (1840), що за жанровими ознаками близька до славетного роману “Манон Леско”, який у передмові до його чергового перевидання 1885 року Гі де Мопассан назвав одним з тих шедеврів, що становлять внесок в історію народу.

На роман абата Прево “Манон Леско” чекала щаслива доля: його з захопленням прийняли не тільки сучасники, але й наступні століття примножили число шанувальників саме цього його творіння, невеличкого за обсягом та ніби випадкового: випускаючи один за одним томи “Нотатків вельможної людини”, популярний письменник включив до нього “вставну новелу” “Пригоди кавалера де Гріе та Манон Леско” ( “Aventures du chevalier des Grieuix et de Manon Lescaut”), досить умовно пов’язуючи їх сюжетно. Ця книжечка вражала, приваблювала і дратувала своєю оригінальністю, щирістю, тим, що автор, не додержуючись усталених жанрових зразків, проникливо розповідав про людські відчуття та пристрасті. Перше французьке видання було заборонено й знищено. Це тільки розпалило цікавість публіки, популярність роману з часом невпинно зростала.
Але скорочувалася назва роману. Втратилося слово “пригоди”, і, мабуть, невипадково: фабула роману зовсім проста, і навіть тоді, коли описуються події, то вони цікавлять автора у психологічному плані. Перша зустріч де Гріе з зовсім юною Манон, блискавична закоханість, коли навіть не виникає думок про соціальну нерівність, про побут, відсутність грошей... Тільки почуття, захват, нестяма... І так протягом всього сюжету. Зрада Манон. Де Гріе намагається зрозуміти свою кохану. Друга зрада нічого нового не додає до першої, але глибше розкривається безперечна любов героя, який все вибачає, всім ризикує, щоб визволити Манон з в’язниці. І, нарешті, епізод, що відбувається в Америці, але інтерес до екзотичної країни тут майже відсутній: і в Луїзіані - ті ж звичаї, ті ж перешкоди, що у Франції, і важливою для героя залишається тільки Манон, втрата якої означає для нього життєвий крах. Таким чином, всі сюжетні повороти потрібні автору для розкриття почуттів героїв, і нащадки, скоротивши довгу як на наступні смаки назву, мали рацію: якщо й можна казати про пригоди, то Прево цікавили пригоди серця, і, якщо можна казати про використання досвіду авантюрного роману в “Манон Леско”, то це скоріше їх перетворення, відмова від напруженого сюжету, від соціального огляду, від панорамного показу життя.
Найближча традиція, з якої виходить “Манон Леско” – це “Принцеса Клевська” Мадам де Лафайет (1678 р.). Проте основний пафос роману де Лафайет – це перемога обов’язку над пристрастю. Від цієї класицистської ідеї Прево навідріз відмовляється. Втім психологічна історія любовної пристрасті і є головною темою романа Прево. І навіть прихильність до класицистської “єдності дії” (у передмові він цитує Горація, який радив звільняти оповідь від зайвих епізодів) працює на концентрацію дії роману навколо любовної теми.
Абат Прево добре знав з особистого досвіду страждання від любові, моральні коливання. Все життя він вагався між служінням Богу і мирськими насолодами, між гріхом і каяттям, між сутаною та бурхливим життям письменника й журналіста. А.Франс наводить уривок з його листа одному з братів: “Я знаю, наскільки слабке моє серце... І як тяжко діставатися перемоги, коли вже давно знаходиш радість у тому, що дозволяєш перемагати себе”. М’який, меланхолійний, компромісний темперамент автора сформував не тільки характер головного героя, багато в чому автобіографічного, але й усю художню систему роману, в оповідній тканині якого сплелися рокайльна помірність вимог до людини з її жагою насолоди, особистого щастя за будь-яку ціну – з класицистичною силою почуття, всемогутністю пристрастей, як у Расіна – улюбленого поета Прево. Головна для рококо (як синонім “рококо” вживається й термін рокайль – від франц. rocaille - прикраса з мушлів) ідея гедонізму постає в романі Прево як згубний шлях – шлях до трагічної руйнації особистості, до життєвого краху. Але саме сила почуття де Гріе до Манон, самовідданість героя відокремлюють, більш того, протиставляють цей сюжет дискурсу рококо. Навіть в живопису найславетнішого митця рококо Антуана Ватто (1684 – 1721) умовний світ “галантних святкувань” ховає в собі передчуття загрози, легкий сум, невизначену тривогу, але не більше. Проза Прево, що подібна живопису Ватто зверненням до особистого життя, атмосферою чуттєвості, переносить дію у реальний світ сучасності, намагаючись розшифрувати, прояснити трагічні колізії людських переживань та доль. Тож словесне мистецтво ближче до ідеологічної сфери, а роман Прево був написаний через десять років по смерті Ватто. І в ньому гармонічно співіснують традиційні елементи з новими, що ніби програмують подальші мистецькі звершення.
Поривання до щастя, прагнення вдовольняти всі бажання Манон – і своє єдине бажання бути поряд з нею – за будь-яку ціну – все це в сюжеті роману породжує низку порушень моральних норм і законів, а потім – низку покарань. Якщо на початку роману де Гріе допомагає Манон уникнути монастиря, то потім він рятує її з виправного закладу, з тюрми. І в фіналі супроводжує кохану в американську колонію Франції Луїзіану, де не може врятувати від загибелі, і повертається у Францію з розбитим серцем. За миттєвості щастя заплачена дорога ціна, за помилки герої жорстоко покарані, і це спростовує твердження А.Франса, ніби моралізаторська передмова – неорганічна для роману (“це ніби шаль, накинута на плечі м-ль Манон” – вона спала на думку абата вже після написання роману). Можна б було припустити, що моральний пафос передмови – данина цензурним утискам проти численної романної продукції, забороні самого жанру, запобігання критичних відгуків тощо. Але весь розвиток сюжету, фінал роману й, головне, роздуми героя-оповідача доводять значущість моральної проблематики для автора, який намагається пізнати її через аналіз психології особистості.
Між героєм-оповідачем і справжнім автором роману абатом Прево стоїть фігура наратора “Записок вельможної людини”, якому кавалер де Гріе, що тільки-но повернувся з Америки, розповідає історію свого кохання. Автор запевняє, що точність запису усної оповіді де Гріе гарантована аж до тонкощів передачі стилістики самих роздумів та почуттів, що їх кавалер висловив з великою витонченістю. Хоча це твердження не може здатися переконливим, обрана форма дає можливість побачити героя збоку, зробити його світосприйняття більш природним. На випадкового (і об’єктивного) слухача він справляє враження щирого, порядного, добре вихованого й освіченого красеня, а його любов і туга викликають симпатію й співчуття. Таким чином, сторонній спостерігач підтверджує самохарактеристики кавалера, а також вірогідність самої історії, мотивуючи і любов до нього Манон, і прихильність друзів. Прево обдаровує свого героя багатьма чеснотами, прекрасною репутацією, перспективами соціальної кар’єри. До зустрічі з Манон, як зізнається кавалер, він не цікавився дівчатами, був несміливим та сором’язливим. І під час своєї сповіді він настійно прагне зрозуміти, з’ясувати це дивне почуття, що змінило його долю. Він згадує всі обставини першої зустрічі. Йому 17, їй - 15 років. Вона не приховала від нього, що батьки віддають її до монастиря, щоб покласти край згубній схильності до насолод. Але це щире попередження переважили “ніжність її поглядів” і “туга у словах”. І, звичайно, її краса, що підкорила не тільки кавалера де Гріе.
Дослідники психологізму Прево звертають увагу на складність переживань головного героя, що відміняють барочну або ж класицистську антиномічність. Вагання між двома протилежними почуттями надає характерам цілісності, підсилює драматизм, тоді як множинність мотивацій поведінки занурює героя – і читача – у тонку мереживу складних, мінливих взаємовідносин і переживань. Емоційно забарвлені думки закоханого, що втратив розум, – це та сама “діалектика душі”, осягненню якої присвятять свою творчість Стендаль і Флобер, Мопассан і Пруст, Толстой і Достоєвський. Прево – один з перших пішов цим шляхом.
Вся історія кохання де Гріе подається через його роздуми про природу свого почуття, про причини трагічних поворотів долі: “Яке рокове приречення зробило мене злочинцем? Кохання – пристрасть невинна; тож яким чином перетворилося воно в мені у джерело лиха та розпусти?” Він намагається пізнати природу свого душевного стану, що створився з почуттів “розпуки, пристрасті, ревнощів і сорому”. Всі ці суперечливі почуття, що їх помічає у собі де Гріе, – результат складної ситуації, що, в свою чергу, є наслідком характеру Манон. Герой з болем розповідає про її зради, про її легковажність, про її безвідповідальність та якусь бездумну жорстокість. Розповідь про події життя супроводжується постійним аналізом їхніх причин та наслідків. І це не спокійно-прохолодна оповідь, а схвильоване, трагічне прожиття в слові недавнього спілкування з Манон. Не можна погодитися з О. Герценом, який вважав, що “легкий погляд XVIII століття не вмів розгледіти всю глибину й бездонність жаху любові до такої істоти, як Манон”. В усякому разі, Прево цей жах об’єктивно відобразив, але беззаперечно не засудив, доручивши оповідь жертві цієї фатальної пристрасті, яка, всупереч здоровому глузду, жадає цієї любові за будь-яку ціну.
Цей, за виразом Р.Віролля, “шедевр романної ілюзії” викликає таку довіру правдою відображення почуттів, що читачі й дослідники довго сприймали його як автобіографічний твір. Навіть були знайдені сліди авантюристки Ленкі, з якою абат Прево познайомився в Амстердамі 1731 року. По переїзді до Лондона і після повного зубожіння Прево Ленкі кинула закоханого літератора. З часом, коли біографи створили детальну хронологію життя Прево, з’ясувалося, що перше (голландське) видання “Манон Леско” датується січнем 1731 р., а зустріч з Ленкі – квітнем того ж року. Виходить, що не особистий досвід любові до красуні з вдачею, принадністю й вадами Манон, а художній хист допоміг Прево створити архетипові ситуації, що передували й навіть запрограмували особисте їх прожиття автором. Цікаво, що у власній газеті “За і проти” він зауважив: “У романі все має бути вигадкою”. Висловлювання не спростовує міметичної природи літератури, але наголошує роль уяви, творчої фантазії у створенні навіть реалістичних творів.
А втім, на зміну інтерпретації роману як реалістичного або ж як рокайльного зараз прийшло символічне прочитання “Манон Леско”. І базується така трактовка передусім на образі героїні роману. Справді, якщо в образі де Гріе поєднуються емоційне й раціоналістичне, що дає автору підстави створити реалістичний яскраво індивідуальний характер, то образ Манон – як пишуть сучасні французькі інтерпретатори – це міф, легенда. І започаткував таке сприйняття образу Манон Гі де Мопассан, який головною принадою твору вважав напрочуд правдивий та життєвий образ Манон – “жриці кохання”. Зрозуміло, що таїну “одвічної жіночності” Манон Мопассан трактує за межами гендерних ідей, які саме за ті часи активно формувалися. Натомість він виокремлює в образі Манон “квінтесенцію жіночності – звабної, небезпечної, віроломної”. Але Мопассан зауважує, що цей принадливий портрет малює чоловік, розум і очі якого затьмарені коханням. Здається, Мопассан недооцінює об’єктивну правду про Манон, що її містить сповідь де Гріе, якому ця правда не заважає любити Манон до безтями, підкорятися всім її примхам, жертвувати життям і честю. І коли Мопассан зазначає, що все ж таки характер Манон змальований з виключною тонкістю та повнотою, то він визнає за ним і психологічний реалізм, і “діалектику душі” – все те, що чарами таланту природно поєднується у Прево з проникненням в архетипові глибини особистості.
На сьогодні інтерпретації роману, що залишили Мопассан і Франс, виглядають більш переконливими, ніж соціологічні тлумачення “Манон Леско” як суто соціального твору, в якому змальовано трагедію нерівної пари. Ця проблема об’єктивно існує, але в тексті – у свідомості героя (а, тим більше, в його почуттях) вона відбивається досить побіжно. Він страждає через зради Манон, і в одну з таких хвилин дорікає собі, що не побрався з коханою з самого початку. Але ця “формальність” тоді йому просто не спала на думку. Всупереч жорсткій позиції батька він щиро певний, що той погодився б на шлюб кавалера Мальтійського ордена і безродної незаможної та ще й легковажної особи. Але у сприйнятті юного аристократа, захопленого першим коханням, вона – єдина й неповторна, і це велике почуття створює, може, один з перших, ще на зорі Просвітництва, образів “природної людини”, з нормальним світосприйняттям, не зіпсованим соціальною практикою. Образ де Гріе випереджає також героїв та героїнь сентименталізму – бажанням зрозуміти почуття, умінням жити ними. Манон, навпаки, поспішає зривати “цвіт троянди життєвої” (П. де Ронсар у перекладі М.Терещенка), вона є ще послідовніше “природною людиною”, не схильною до моральної рефлексії. Простодушно-чарівна Манон подолала свого відданого коханця у сприйнятті поколінь, що й перетворило назву “Пригоди кавалера де Гріе та Манон Леско” на коротке, милозвучне “Манон Леско”.

Додаткова література
1. Dictionnaire des litt?ratures de lang francaise. t. III, P.: 1994, pp. 1916-1926.
2. Белоусов Р. Тайны Иппокрены. М.: 1978.
3. Виппер Ю. Два шедевра французской прозы XVIII века// Аббат Прево “Манон Леско”. Шодерло де Лакло “Опасные связи”. М.: 1967.
4. Гриб В.Р. Аббат Прево// Гриб В.Р. Избранные работы. М., 1956.
5. Мопассан Ги де. История Манон Леско.// ПСС в 12-ти ТТ., Т.11, М.: 1958.
6. А.Франс. Приключения аббата Прево// СС в 8-ми ТТ., Т.8, М.: 1960.
Ірина НІКІТІНА

ШОДЕРЛО ДЕ ЛАКЛО

Choderlos de Laclos
1741 – 1803

Наприкінці “галантного століття”, у 1882 році, побачив світ перший (і останній) роман артилерійського офіцера Шодерло де Лакло. Тогочасна публіка зустріла роман “Небезпечні зв’язки” прохолодно, і тільки у ХІХ столітті його почали сприймати як дуже актуальний твір, що випередив свій час. Романом де Лакло захоплювався творець реалістичного психологічного роману ХІХ століття Стендаль. Великому містифікатору так імпонував шедевр де Лакло, що, мабуть, він був причетний до створення легенди про приналежність цього тексту власне йому. А Ш.Бодлер зробив ґрунтовні нотатки для так і не написаної статті про роман, що так багато сказав про “квіти зла” XVIII століття. Втім, у класичній “Історії французької літератури” Г.Лансона ім’я Лакло навіть не згадується. Але сучасні дослідники французької літератури ХVIII ст. присвячують йому спеціальні розділи або окремі монографії. Високий рівень актуальності цього роману в другій половині ХХ ст. засвідчили кінематографісти – відомі декілька серйозних інтерпретацій, починаючи з варіанту Роже Вадіма (1960 р. за участю Жерара Філіпа та Жанни Моро), через екранізацію С.Фрірза з блискучим Д.Малковичем (1988) і “Вальмона” М.Формана (1989) – до версії Ж. Дайяна 2003 р. Сьогодні в романі Лакло постмодерністське літературознавство знаходить ту багатошаровість, ту віртуозну гру формами та ідеями, що провіщають сучасні “гіпертексти” У.Еко та М.Павича. Ц.Тодоров вбачає в романі Лакло “відкриття, що ведуть до протилежних інтерпретацій”, що поширює можливості діалогу тексту з читачем. Сучасний читач вільно вступає в активне спілкування з яскравою особистістю, людиною з далекого вже минулого, активним учасником суспільної й громадської історії якого був цей блискучий митець.
Теоретик і практик артилерійської справи, Ш. де Лакло відстоював шлях реформ, входячи в конфлікт з застарілими військовими догмами. За часи Великої французької революції він – у вирі подій, дотримуючись якобинських позицій (особливо близький до Дантона). Він робить внесок у перемогу революційної армії під Вальмі. У 1803 він нагло помирає в Італії, куди Перший консул Республіки Наполеон Бонапарт призначив його генералом французької армії. Він захищав свої переконання зброєю та пером, сидів за них у тюрмі, ризикував життям. Зрозуміло, що така людина не могла стояти осторонь просвітницького руху, процес розвитку якого формував її особистість. Якщо вбачати в Просвітництві не тільки пропаганду революційних змін, перегляд усталених феодальних норм та інститутів, але й інтелектуальну відвагу, розкутість та діалектичність мислення, його незалежність, то Ш. де Лакло був справжнім сином цієї доби. І, що особливо цінно з мистецьких позицій, багатство різноманітних пошуків тогочасної культури він втілив у досконалу художню форму, створивши свою модель найпопулярнішого в другій половині XVIII століття епістолярного роману.
Автор “Небезпечних зв’язків” ховається не тільки за своїми персонажами, але й за передмовами “видавця” та “редактора”. Але якщо функція подібних метароманних елементів у підвищенні правдоподібності, посиленні довіри читача до “документальності” вигаданих листів, Шодерло де Лакло закладає у ці передмови бомбу відвертого семантичного конфлікту. Видавець застерігає “занадто довірливого читача” проти документальності твору, наполягаючи на тому, що публікує “усього-то роман”. Основний доказ видавця на переконливість навіть не претендує: мовляв, таких аморальних героїв, таких жахливих подій у нашій країні, та ще й у наші часи, бути не може. Редактор, навпаки, наполягає на автентичності усіх листів, докладно розповідаючи, як він їх компонував, додержуючись принципу хронології та послідовності ходу подій, як відкидав або скорочував ті листи, що не містили нової інформації, тощо. Редактор також супроводжує текст не дуже численними, але систематичними примітками, які, поза іншим, підкреслюють його сторонність по відношенню до “документальних” листів. Але видавець залишає за собою останнє слово, додаючи до тексту обіцянку опублікувати продовження про пригоди Сесіль де Воланж – але тільки в разі бажання публіки – тобто наполягаючи на тому, що це Роман. Таким чином Шодерло де Лакло закладає основи для своєї гри з читачем, з самого початку – з передмов – будуючи свій текст як драматичне зіткнення протилежних його тлумачень. Ще одна пастка для читача захована у зовсім алогічній згоді двох публікаторів – їм обом твір не подобається. Ця гра з читачем спонукає його до цілком серйозних роздумів про правду і правдоподібність твору, про філософські та моральні проблеми, що ним поставлені, про функції автора та читача у створенні художнього тесту, про його жанрову природу тощо. Проте, своєрідність роману де Лакло полягає в тому, що всі ці естетичні та семантичні аспекти втілені не тільки у передмовах або в системних авторських відступах. Вони закладені у самій тканині художнього тексту, наскрізна пародійність та багатозначність якого провокує читача на здивування, що, в свою чергу, потребує постійної активності.
Роман у листах відповідав духу діалогічної доби, коли вільні й бурхливі дискусії охопили французьке суспільство. Саме тоді стрімко розвивалася поштова справа, ледве не всі письменні вступали у листування, яке стає духовною потребою і модою. Класики епістолярного жанру Річардсон і Руссо блискуче використали його для розкриття інтимних переживань, для аналізу та самоаналізу особистості. Погляд на внутрішній світ персонажів не обмежується точкою зору наратора, і це вимагає від читача підвищеної активності у вироблюванні свого погляду на героїв та сюжетні події. Таким чином, роман Шодерло де Лакло створений зі свідомою настановою на множинність варіантів сприйняття, що й дозволяє його зіставляти з постмодерністською естетикою, до якої він загалом ближче, ніж до попереднього романного досвіду.
Роман складається з 175 листів, що написані дев’ятьма особами протягом точно означеного терміну, але без визначення року – з 3 серпня до 14 січня 17... року. Ця невизначеність може сприйматися як один із знаків узагальнення основних тенденцій приватного та суспільного життя століття, що вичерпувало себе. Всі персонажі розповідають про події свого життя, про вчинки учасників закрученої інтриги, що є основою напруженого сюжету, який, в свою чергу, глибинно обґрунтований психологією дійових осіб.
Основною пружиною сюжету є характер маркізи де Мертей, яка спонукає свого колишнього коханця віконта де Вальмона спокусити юну Сесіль Воланж, наречену графа де Жеркура, теж її колишнього коханця, якому вона жадає у такий спосіб помститися. До самого фіналу, до своєї загибелі, Вальмон так і не усвідомив, що теж став жертвою мстивості маркізи. Численні листи маркізи до Вальмона просякнуті не тільки жагою помсти, незмірним самолюбством, відвертим егоїзмом, але й розрахованим лицемірством. “Тартюфом у спідниці”, “сатанинською Євою” назвав цю героїню Шарль Бодлер, спростовуючи з минулого сучасну концепцію характеру маркізи як втілення ідей лібертинажу XVIII століття. І справді, лібертини звільняли себе від будь-якої відповідальності та моральних “забобонів”, але вони не вдавалися до лицемірства. Характер маркізи складніший, тому в фіналі й може виникнути відчуття, що хоча б Вальмона вона справді любила. Завдяки непересічному розуму, глибокому проникненню у людську психологію, закони світського поводження і безмежному цинізму де Мертей досягає повного успіху у знищенні своїх ворогів, але руйнує і свою долю. Все це об’єктивно спростовує комплекс лібертинних ідей, що для Лакло не є істиною, як і всі інші ідеї, породжені XVIII століттям. Істина складних, невичерпних людських характерів і доль – от справжня цінність роману Лакло.
Система образів будується за принципом контрасту. Блискучий холодний розум маркізи контрастує з недалекістю й наївністю Сесілі; живіальний цинізм Вальмона – з сентиментальною полум’яністю кавалера Дансені. Окрему групу складають “правильні” персонажі-резонери, але й вони мають свої слабкості, помиляються, живуть за законами свого часу та свого середовища. Так, мадам де Воланж навіть не намагається рахуватися з дочкою, розуміти її, як не розуміє справжньої суті маркізи, хоча застерігає Президентшу від Вальмона. Мадам де Розмонд, навпаки, хоча й знає багато чого про свого племінника, все йому вибачає – навіть загибель жінки, що звірялася їй як найближчій подрузі. Тобто, лицемірній та владній мадам Воланж не вистачає розуму та материнської любові, тоді як рокайльна аристократка де Розмонд все розуміє, але не має моральних засад, щоб врятувати невинність та засудити злодія. Сама ж мадам де Турвель, майже ідеальна, щиро добродійна, все ж таки зраджує свого чоловіка, хоча любов до Вальмона не заважає їй часом прозрівати його підступність і нещирість.
Майстерно створюючи характери через спосіб мислення та стилістику висловлень, Лакло свідомо не зводить їх до однозначних втілень добра чи зла, хоч балансує на краю, якщо судити героїв за їх вчинками. У передмові редактора письменник попереджує, що ця збірка листів сподобається небагатьом: розбещені злякаються загрози викриття, ригористи обуряться аморальністю, вільнодумців не влаштує побожність позитивної героїні, а віруючі не подарують їй те, що її добродійність не встояла перед пристрастю. Таким чином, автор дає читачеві настанову на складність характерів та морально-філософської проблематики романа.
Щодо суто літературного дискурсу, то в романі переглядається багатоголосся класицистських, рокайльних, реалістичних та сентименталістських напрямків, якими вирувало XVIII століття. Найближча – й тому найактуальніша традиція, що в цій полеміці виходить на першій план, – це сентименталізм з його принциповими відкриттями, що пов’язані з проникненням у царину почуттів, – як антитези класицистського раціоналізму. Оскільки епістолярний роман був виплеканий метрами сентименталізму й автоматично пов’язується істориками літератури з цим напрямком, склалася традиція розглядати Шодерло де Лакло як прямого послідовника Ж.Ж.Руссо. Для цього існують певні підстави: в тексті роману є неодноразові посилання на “Нову Елоїзу” (1861р.), що була вже на ті часи класикою; використовуються ситуації, фразеологія, стилістика Руссо; нарешті, самий інтерес Лакло до царини почуттів – теж не реалізувався б на такому рівні без сентименталістського досвіду. Але у 80-ті роки у Франції формується критичне сприйняття руссоїзму. У 1787р. маркіз де Сад публікує жорстку пародію на сентименталістський роман під назвою “Жюстина, або злигодні доброчесності”. Цей “роман з тезою” вибудований на зіткненні сентименталістської концепції людини та ідей постпросвітницького лібертинажу з його безмежним егоїзмом та бездуховністю. Але тотальний перегляд просвітницьких ідей в романі Шодерло де Лакло принципово відрізняється від де-садівського – як за змістом, так і за формою. Перш за все, Лакло уникає категоричних заперечень будь-яких концепцій. Він – тонкий діалектик, і його ставлення до літературних дискусій минаючого століття складне: наслідування, далеке від абсолютного прийняття, природно сполучається з критичним переглядом.
Всі персонажі роману Лакло протиставлені ідеалізованим характерам Руссо, глибинне внутрішнє життя яких поглинає повсякденні обставини їх існування. Недосконалі або вщент спотворені герої Лакло існують у конкретному соціальному середовищі, яке їх формує. Всі вони або не навчились кохати, або вже втратили цю здатність. Кохання, яким живуть герої “Нової Елоїзи”, перетворюється у Лакло в небезпечну гру, боротьбу самолюбств, світську забаву. Стилістика деяких листів Сесіль і Дансіні, не втрачаючи щирості та наївності, тяжіє до пародіювання душевних звірянь, любовних зізнань сентименталістської прози. І якщо “Нова Елоїза” створювалася як антитеза раціоналізму, то роман Лакло – і переосмислення, і синтез раціоналізму й чутливості. Цікаво, що культ природи, переживання природи, пейзажів, таке важливе для героїв Руссо, – повністю відсутні в духовному світі героїв Лакло – навіть в умовах маєтку м-м де Розмонд. Полум’яне і таке природне в їхньому віці кохання Сесіль і Дансені обертається тим, що перша, якось непомітно для себе, стає коханкою Вальмона, продовжуючи щиро писати любовні листи своєму вчителеві музики. А останній вбиває Вальмона на дуелі на честь своєї коханки маркізи де Мертей, а не за обезчещення Сесіль. Проте, не приймаючи руссоїстську концепцію людини, де Лакло далекий і від ідеалізації раціоналізму, блискучі зразки якого демонструють наділені неабияким розумом найогидніші персонажі роману.
Але всі персонажі де Лакло, незалежно від їх переконань і характерів, живуть, діють як реальні люди – згідно з обставинами, своїми особистими якостями і пристрастями. Їхні характери не стільки природні, скільки створені складним, бурхливим суспільством, що стоїть на порозі революційних змін. За шаром світських відносин стоять суспільно-політичні проблеми Франції і не тільки 80-х років. Великий історичний час диктує автору цей твір, наскрізь інтертекстуальний. Але його інтертекстуальність – особлива, навіть на тлі полемічної, багатоголосої доби. Правда людських характерів, тверезий погляд на природу людини, незалежність від утопічних сподівань Просвітництва – все це диктує Лакло ідею необхідності особистого вибору, особистих пошуків істини і добра. І все це зближує автора з Дідро, романи якого будуть видані набагато пізніше. Втім попри те, що романна спадщина Дідро не стала фактом літературного життя XVIII століття, вона через роки допомагає нам усвідомити історико-літературну закономірність шедевру Шодерло де Лакло. Як доводить С.В.Тураєв, Дідро в своїх романах, зокрема у “Племіннику Рамо” (1762, опубл. 1823р.), долає метафізичні просвітницькі концепції: діалогічний роман Дідро вже не гарантує подолання Зла через удосконалення людської природи, яка й не постає як вичерпно зрозуміла.
Ш. де Лакло своїм шляхом прийшов до критики просвітницьких поглядів на людину. Образи всіх героїв його поліфонічного роману містять кожний своє розуміння людини та світу, моделюючи картину реального духовного життя XVIII ст. з його культурним багатоголоссям. Паралельно прозі Дідро та Лакло все рішучіше відходять від умовного, стилізованого зображення реальності найзначніші майстри зображального мистецтва Франції. Тут можна згадати живопис М.К.Латура, близького до Лакло точністю та витонченістю індивідуальних характеристик своїх персонажів, глибиною психологічних узагальнень. Свою складну концепцію світу створив Ж.Б.С.Шарден, що поєднав достовірність зображення людей та речей з глибинним проникненням у їх сутність. Скульптурні портрети Ж.А.Гудона – теж органічна складова соціально-психологічного напрямку в мистецтві Франції другої половини XVIII століття. Різноманітними засобами реагуючи на мистецтво своєї доби, де Лакло передусім реалізує свій основний принцип: “Спостерігати, відчувати, живописати”.
Сягаючи філософських та психологічних глибин одвічних та загальнолюдських проблем, Шодерло де Лакло йде до них від особистого повсякденного досвіду, від природного занурення в свій час. Саме це пояснює невдачі або напівудачі осучаснених кіноверсій роману: перенесення дії в другу половину ХХ століття у стрічках Р.Вадіма та Ж.Дайяна нищать конкретні психологічні мотивації вчинків персонажів, а це тягне за собою перероблення сюжету та фабули, суттєву переакцентацію характерів – і втрату того аромату епохи, тобто “датованості” та “місцевого колориту”, відкриття яких справедливо відносять до доби романтизму, яка готувалася такими новаторами, як Лакло. Втім зрозумілим є й настійливі звернення до цього роману саме кінематографістів (хоча відомі й спроби театральних інтерпретацій). Окрім яскравих характерів, напруженої дії, блискучого діалогізму спілкування, де Лакло, здається, прозріває мову кінематографу, готує її.
Звернення до форми епістолярного роману, яка була вже усталеною, майже традиційною, давала можливість зменшити тиск автора на читача, можливість, якою Руссо не скористався. Для Руссо важливою була пропаганда своїх філософських ідей - Лакло живописав бурхливу сучасність, котру аж ніяк не схвалював. Але виносити вирок повинний був читач цього “об’єктивного” показу, в який автор безпосередньо не втручається. Саме ця настанова, мабуть, і привела де Лакло до монтажного принципу художнього мислення за століття до його офіційного винаходу. Сучасні культурологи розглядають монтаж як давній та універсальний для всіх мистецтв засіб, хоча, безумовно, його усвідомлення прийшло в процесі розвитку кіно. Якщо спочатку монтаж (або, за французькою традицією – “coupage”) застосовувався для послідовного викладення дискретного сюжету, то свідоме зіставлення різнорідних кадрів розкрило можливості керувати сприйняттям тексту, виявляти авторську позицію без прямого тиску на глядача. Форма епістолярного роману з його дискретною структурою, постійною зміною точки зору на події (що відповідає кінематографічному ракурсу) надавала неабиякі можливості суб’єктивного вираження авторської позиції. Шодерло до Лакло чи не перший свідомо й послідовно видобуває додаткові психологічні ефекти, водночас формуючи читацьке сприйняття, активізуючи його через винахідливе зіставлення двох або декількох листів, які діаметрально протилежно тлумачать події або вчинки. Завдяки цим зіткненням, “монтажу атракціонів” (термін С.Ейзенштейна) кожен читач має зробити свій висновок, навіть не усвідомивши, що його до цього висновку непомітно підштовхує автор.
Так, у листі № 47 Вальмон глузливо й детально змальовує маркізі, як він писав любовні зізнання м-м де Турвель у ліжку куртизанки, яка з реготом читала їх, як потім і маркіза де Мертей, чия цинічна насолода й втіха, зростає від того, що саме їй Вальмон доручає переслати цей лист Президентші.
Лист № 48 – той самий, що Вальмон писав “в обіймах шльондри”, фіксуючи свою поведінку в її ліжку, але подаючи її як мрії про любовну ніч з мадам де Турвель.
Лист № 49 – від Сесіль до кавалера Дансені – повідомляє про розрив стосунків ніби у зв’язку з релігійними мотивами. Щире освідчення в кохання до адресату на тлі регулярних любовних побачень з Вальмоном справляє на читача шокове враження.
Лист № 50 – відповідь м-м де Турвель на блюзнірське освідчення Вальмона – демонструє світлий розум закоханої жінки, що базується на інтуїтивному відчутті нещирості цього освідчення, підступності Вальмона, очікування біди - і все це при неможливості подолати свою любов до нього.
Ці зіткнення листів, що висвітлюють смисли одне одного, змальовуючи ситуацію в різних ракурсах, розкривають і суб’єктів листування кожного разу в новому світлі. І немає жодного сумніву в тому, що грайливі гедоністи, котрі дійшли краю на шляху рокайльних насолод, не викликають співчуття автора. В об’єктивному монтажному романі автор виявляє свою позицію досить виразно, але й уникаючи моралізаторства. Водночас посилюється роль подій, вчинків, а також їх аналізу та самоаналізу персонажів, що живуть у романі самостійним художнім життям. Тому в гострих конфліктах зіштовхуються не персоніфіковані ідеї і навіть не ідейні супротивники (хіба ж супротивники маркіза та Вальмон? Вони спільники!), а людські індивідуальності, і саме це – найважливіша ознака реалістичної художньої системи. Тут непередбаченість людських почуттів та вчинків ламає звичні на той час сюжетні схеми, що, в свою чергу, призводить до трагічної розв’язки: у цій небезпечній грі без правил і будь-яких моральних засад переможців не може бути.
Висока міра інтертекстуальності – навіть на тлі суцільної інтертекстуальності багатоголосої доби – має в романі де Лакло особливу якість – рідкісну та перспективну. Він близький ХХ століттю стихійним “деконструктивізмом”: автору вдається не обминути жодної значної естетичної або ідеологічної концепції XVIII століття, уникнувши буквального наслідування або категоричного заперечення. Але ж він і не просто сумує них. Він створює свій неповторний візерунок в тому “розкішнім бенкеті форм і розгулі барв”, які, за виразом Віктора Гюго, були притаманні мистецтву XVIII століття.

ДОДАТКОВА ЛІТЕРАТУРА
1.Dictionnaire des litt?ratures de lang francaise. P.: 1994, pp. 1248 – 1250.
2.Бодлер Ш. «Опасные связи». //Бодлер Ш. Проза. Харьков: 2001.
3. Виппер Ю. Два шедевра французской прозы XVIII века//Аббат Прево. Манон Леско. Шадерло де Лакло. Опасные связи. М.: 1967.
4. Забабурова Н.В. Французский психологический роман. Эпоха Просвещения и романтизма. Ростов– на –Дону.: 1992. Сс. 148–169.


15 16
17

Січеслав