проект редакція часопис посилання контакти





3 (13) 2007 липень - вересень
СПЕЦВИПУСК “ПОЛЬЩА–УКРАЇНА” – “КРАКІВ–СІЧЕСЛАВ”

Зміст номера

Колонка головного редактора
СЛОВО БЕЗ КОРДОНІВ
Перекину кладку
Молодіє муза
Поезія
Творча спадщіна
Літературознавство
Наука
Дитяча література
Огляди, рецензії, полеміка
Історія краю
Публіцистика
Через терни до зірок
Скарби рідної мови
Січеслав сміється
Мистецтво
Театр
Музика
Літературознавство


Ярослав ПОЛІЩУК,

доктор філологічних наук,
професор кафедри україністики Яґеллонського університету (Краків, Польща)


КРАКІВСЬКІ РЕФЛЕКСІЇ
МАКСИМА РИЛЬСЬКОГО

Про Максима Рильського написано чимало. Ця яскрава й самобутня постать в українській культурі заслуговує на увагу в багатьох сенсах – видатний поет, унікальний перекладач, критик, редактор, учений-фольклорист та мистецтвознавець. Але й не менш заслужений громадський діяч, котрий невтомно налагоджував культурні контакти України зі світом, причому в досить непростих умовах ідеологічного тиску свого часу. Щоправда, з позицій сьогодення творча діяльність Рильського бачиться дещо інакше, ніж раніше. Утратила всяке значення та прапагандивно-комуністична риторика, яку можна зустріти в текстах Максима Рильського, надто ж – тих, що призначалися для публічного виголошення. Більше того, подібні уступи можуть видатися нині навіть пересічними та відразливими. Епоха безцензур’я розучила читача шукати в літературі підтексти. У часи Рильського було зовсім інакше. Не дивно, що й сам поет під камуфляжем партійної риторики нерідко приховував глибокі думки й правдиві, чесні оцінки, – коли йшлося про творчість класиків чи сучасників, про національну мову, про зв’язки з культурним світом. Тепер такі сентенції Рильського видаються напрочуд актуальними, незважаючи на те, що були зафіксовані понад півстоліття тому.
Польська література й культура незмінно перебували в колі творчих захоплень Максима Рильського, ще, либонь, від дитинства, коли ця культура органічно увійшла в його світ. По війні, в останні два десятиліття життя поета його зустрічі з польською культурою були напрочуд активні, але й не менш плідні, бо служили зміцненню українсько-польських контактів на різних рівнях. Польська література, що з’явилася в повоєнній Україні завдяки перекладам, виконаним М.Рильським чи ним же зініційованим, служила цінним чинником, який сприяв виходу нашої культури з культурної ізоляції.
У творчій біографії українського поета виняткова роль належала постаті Адама Міцкевича. Романтичний геній польської літератури став одним з улюблених його авторів, а водночас одним з найбільших авторитетів. Вистачило б уже одного конгеніального перекладу „Пана Тадеуша” (1927; друга ред. – 1949), аби це захоплення засвідчити. Про високі якості цього тлумачення писали критики, проте варто підкреслити факт відзначення Державною (тоді – Сталінською) премією СРСР (1950), який можна сприймати як небувалий прецедент визнання й утвердження в Радянському Союзі класичної польської літератури. Не кажемо тут про чимало інших талановитих перекладів, виконаних у різний час українським письменником28, а також про його науково-критичні розвідки та виступи, присвячені Міцкевичеві. Не випадково мотиви, інтонації, ремінісценції романтичного генія дуже характерні для поезії Рильського, зокрема міжвоєнного періоду.
Творчі контакти Максима Рильського з польською літературою двадцятого століття не менш багаті та активні. Коло його зацікавлення та пізнання досить широке й обіймає цілу низку видатних імен. Г.Вервес у ґрунтовній праці „Максим Рильський в колі слов’янських поетів” твердить про особисте спілкування письменника з десятками польських авторів, серед яких найвидатніші з його сучасників – В.Броневський, Ю.Тувім, С.Р.Добровольський, С.Є.Лєц, Ю.Пшибось, Є.Путрамент, Л.Пастернак, Л.Озґа-Міхальський, С.Полляк, М.Якубець, М.Пєхал, В.Кубацький, В.Слободнік29. Ще з дореволюційного періоду Рильський відстежував новинки польського письменства, а його власні естетичні пошуки велися в річищі, що зближувало поета з молодшими діячами „Молодої Польщі”, як-от Леопольд Стафф, чи пізнішої групи „Скамандер”. Письменник не втомлювався пізнавати нові грані та якості польської поезії, про що свідчать і його власні переклади, й передмови, статті, виступи, й ініціативи видання польських авторів українською – А.Міцкевича, Ю.Словацького, Ю.Тувіма тощо, із залученням кращих перекладацьких сил. Лише в останні роки життя він зорганізував видання окремого тому творів Юліана Тувіма, клопотався виданням Владислава Броневського, яке не було реалізоване через смерть поета. Хоча завантаженість різноманітними обов’язками майже не лишала часу для перекладацтва, Рильський, проте, мріяв продовжити серію видань польської літератури. Так, пишучи про літній відпочинок у червні 1962 року в Коктебелі, він зазначає, що привіз із собою твори Стаффа, Броневського, Галчинського, якими збирається зайнятись30.
Словом, на полі культурної співпраці України й Польщі Максим Рильський був безумовним лідером, а його щирі зусилля здобулися на симпатичний відгук, так що поет зустрічав нових і нових приятелів. Часто буваючи в Польщі, український літератор тішився безпосереднім контактом з людьми, причому не лише з культурно-мистецькою елітою, в колі якої, зрозуміло, найчастіше спілкувався, а й зі звичайними читачами, котрі щиро приймали знаного поета. Ось одне з таких вражень, занотоване в листі до дружини від 1 жовтня 1956 року із Варшави: „Вечір цей був для мене особисто приємним, бо коли польська артистка прочитала мій вірш (по-польськи), то публіка влаштувала мені справжню овацію”31. Крім численних виступів у містах Польщі, поет-академік запально пропагував польську літературу і в Києві, і в Москві, і в інших слов’янських країнах.
Відкрита й приязна постава Максима Рильського щодо польської культури немалою мірою сприяла переборенню стереотипів ворожості між українцями та поляками в повоєнний період, прориву у стосунках обох народів, зокрема в галузі культурної співпраці. Вагомість зусиль видатного поета, котрий своєю самовідданою працею та авторитетом фактично проламував кригу ідеологічних догм і табу, ще належить оцінити. Але, в кожному разі, не доводиться сумніватися, що саме він заклав міцні підвалини співпраці та взаємної приязні в досить складних умовах повоєнного двадцятиріччя, тобто тоталітарної сталінської влади, жорсткої цензури й ідеологічної демагогії. За це нерідко дякували Рильському й українці, й поляки. Колишній генеральний консул Польщі в Києві Ванда Міхалевська слушно заявляє у спогадах: „До нашої країни Рильський ставився з щирою симпатією. Він брав діяльну участь майже в усіх найзначніших культурних заходах, присвячених Польщі, що надавало їм особливої ваги і блиску. На всіх учасників цих свят зустріч з Рильським справляла незабутнє враження”32. Щоправда, польські інтелектуали зазначали, що залишаються в боргу перед видатним українським поетом і перекладачем за його неоціненний внесок у пропаганду їхньої культурної спадщини (Ф.Неуважний та ін.)33. Адже в повоєнній Польщі лише тричі видавалися його книги34, та й розголос їх був доволі скромний.
Перебування Максима Рильського в Польщі були переважно реґламентовані: як учасник офіційних радянських делегацій він брав участь в урочистих зустрічах та ювілеях, виступав із доповідями, вітальними словами тощо. Попри те, поет особливо цінував вільні хвилини, віддані живому спілкуванню з людьми, новим знайомствам, цікавим дискусіям. Його знали й любили в середовищі польських інтелектуалів. А сам Рильський з відрадою спостерігав більше свободи й вільнодумства в сусідній країні, отже охоче погоджувався на неформальні зустрічі „при кавці”. У колі близьких людей він слушно нарікав на засилля офіціозу, що значно обмежувало можливості творчого спілкування. Лише в червні 1962 року, незадовго до смерті, на запрошення Товариства польсько-радянської дружби, побував у Польщі разом з родиною й доволив собі хоч трохи насолодитися приватними враженнями, оскільки графік мандрівки не був переобтяжений обов’язковими заходами та дозволяв трохи приватності.
Український поет добре знав Варшаву, яку найчастіше відвідував – знов-таки, з огляду на статус офіційного гостя. Але його пізнання Польщі не обмежувалося столицею; Рильський відвідав багато міст та земель братньої країни. Побував він також у Лодзі, Ґданську, Вроцлаві, Катовіцах та інших містах Сілезії, любив гостювати у Кракові, Закопаному, Криниці тощо. Серед повоєнної лірики поета симптоматичним є цикл „У молодій Польщі”, вперше видрукуваний на сторінках газети „Радянська Україна” (1950, 12 травня), а пізніше вміщений у збірці „Наша сила” (1952). Сім віршів циклу було написано під безпосереднім враженням побаченого й почутого у сусідній країні. Очевидно, в цих поезіях міцно зазначено ідеологічні акценти соцреалізму, в дусі часу („Музей Леніна в Пороніні”, „Пам’ятник Коперніку в Кракові” та ін.). Попри це, є тут і власне поезія подорожніх переживань, інспірацій, захоплень. Не випадково високі оцінки здобув у польській критиці ліричний вірш „Дівчина в Закопаному”, котрий засвідчує щирість і свіжість авторських рефлексій. Замилування ліричного суб’єкта цього твору викликав побачений ним танок горянок із знаменитого курорту Закопане. Звернемо увагу, як органічно твориться образ Рильського. У цьому образі людина і природа поєднуються у гармонійній згоді, що виражає саму сутність genius loci, тобто ґенію місця, яке виплекує такі таланти:
Ти мені недовго снилась –
У гуральськім буйнім танці,
В золотім народнім строї,
На сніжистій верховині
Губалівської гори,
Навкруги синіли Татри,
Угорі вогні блищали,
Мов нанизані на нитку
Сльози радощів людських,
Місяць плив німий і круглий
За вікном в узорах срібних,
Заливалися скрипки35.
Далі ми зупинимося на кількох епізодах із творчої біографії поета, що безпосередньо пов’язані з Краковом. Старопольська столиця особливо імпонувала Максимові Рильському своїм неповторним, магічним колоритом, який, зрештою, своєрідно відбився в окремих його творах.

З історії почесного докторату
Ця незвичайна історія пов’язана з відзначенням українського поета почесним доктором (honoris causa) Ягеллонського університету, найдавнішого з вищих закладів Польщі та Східної Європи. Варто зауважити, що це була не перша відзнака культурної праці поета польською стороною. Раніше його нагородили Командорським Хрестом ордену Відродження Польщі, який було врочисто вручено в генеральному консульстві у Києві 19 серпня 1958 року36.
Отже, в березні 1964 року ухвалою сенату (вченої ради) університету в Кракові поетові-академіку Максимові Рильському було надано почесний титул доктора honoris causa. На звістку про почесну відзнаку та запрошення до Кракова Максим Рильський відгукнувся теплим листом, скерованим до ректора Ягеллонського університету проф. Казімєжа Лєпшого. Поет зокрема писав: „Складаю глибоку подяку за це високе відзначення моїх скромних заслуг. За станом здоров’я я не можу прибути на ювілейні свята, за запрошення на які теж сердечно дякую, і поздоровляю з цими святами весь професорський та студентський колектив славного Ягеллонського університету, всю польську громадськість”37.
Згадка про поганий стан здоров’я, на жаль, цілком відповідала правді: поет відчайдушно змагався з невиліковною недугою, а його життєві сили танули на очах. Попереду лишалося кілька місяців життя, а спроби лікування виявилися неефективними. Обставини й документи того часу дозволяють стверджувати, що Рильський писав відмову від урочистостей у Кракові з важким серцем. Протягом цього часу йому довелося відмовлятися від багатьох заходів, котрі вважав для себе важливими й котрі, зрештою, надихали його, давали почуття сатисфакції в культурному житті. Адже поет звик бути серед людей, завжди клопотався найрізноманітнішими справами, був знаменито обізнаний в культурній ситуації, яку сам немалою мірою і творив у тогочасному Києві. Л.Новиченко писав про його творчу натуру: „Важко назвати іншого сучасного поета, який так постійно був би на людях з усім своїм особистим, трепетно інтимним, нарешті, з усіма реальними подробицями свого звичайного життя, як Рильський, – на людях і серед людей!”38.
Звісно, почувати себе викинутим поза береги того середовища, в якому минули роки активного життя, було поетові важко. Утрата надії побувати ще раз у милій Польщі, в чудовому Кракові відгукувалася в його душі справжнім болем. Може, саме через те Краків так багатозначно згадується в особистій кореспонденції Максима Рильського останніх місяців його життя.
В урядовому шпиталі, що в підмосковному Кунцево, Рильський терпить, нудьгує і вкотре жалкує про втрачений шанс відвідати Краків. Не дивно, що він спрагло чекає на інформацію з краківського святкування. Такі враження мав оповісти колега з АН України, мовознавець проф. Іван Білодід, котрий саме тоді – як офіційний представник українських наукових кіл, Академії наук – побував на ювілеї Ягеллонського університету. Коли виявилось, що він спробував дотелефонуватись до лікарні, але невдало, Максим Рильський надсилає до Києва листа, в якому є такі рядки: „А коли була б Ваша ласка і охота, то, може б, черкнули мені тим часом сюди кілька слів – про Краків і всякі такі речі?..”39. У цьому іронічному стилі, у цих недомовленостях та натяках – увесь Рильський, життєрадісний, світлий, жвавий, завжди спраглий людського товариства, надто ж – добірного краківського, на яке мав усі підстави сподіватися.
Очевидно, адресат так і не відповів на цей лист, проте незабаром відвідав поета. У спогадах ця зустріч, знов-таки, позначена головним краківським акцентом, адже розмова точилася переважно навколо вражень Білодіда від урочистостей в Ягеллонському університеті: „Максим Тадейович жваво розпитує, як пройшло святкування ювілею в Кракові, кого я бачив, з ким розмовляв, як в університеті поставлена славістика, зокрема вивчення української мови і літератури”40. Як видно, Рильського цікавило не тільки й не стільки відзначення його особи; для нього надто важливим був сам прецедент – зустріч з приятелями й пізнання нових знайомих, обмін думками й зацікавлена дискусія на актуальні теми тощо. Але непідробний інтерес проявляв Рильський також до університетського життя, зокрема до милих його серцю славістики та україністики, яким віддав так багато сил та енергії. Звісно, скупа розповідь І.Білодіда навряд чи могла задовольнити, тим більше, що титулований мовознавець так не вболівав і не переймався українсько-польськими справами, як він.
Під час ювілею 600-річчя створення Краківської Академії в 1964 році почесним званням доктора honoris causa було відзначено чимало видатних учених світової слави. Серед них знайшлися імена знаних та відомих Рильському людей, як-от письменник з Югославії Іво Андрич, філолог-полоніст Юліан Кжижановський та філософ Тадеуш Котарбінський з Варшави, а також російські yнауковці – історик Борис Рибаков, філолог Віктор Жирмунський, фізик Петро Капіца41. Очевидна річ, що український поет мав за чим жалкувати: перебування в такому товариському гроні справило б йому велику приємність та піднесло б його творчий дух. До речі, Максим Рильський був єдиним прeдставником України серед відзначених почесним титулом Ягеллонського університету вчених.
Таким чином, нагода поїздки до Кракова стала останнім, уже віртуальним, не реалізованим маршрутом Максима Рильського, великого мандрівника, який завжди охоче вдавався в близькі й далекі краї, а над усе любив пізнавати рідну Україну та Слов’янщину. Цим нездійсненим наміром завершується, проте не вичерпується контакт видатного поета із Краковом, бо ще раніше він сердечно прихилився до цього міста. Сліди такої прихильності відчитуємо у творчості автора „Слова про рідну матір”.
„Коли копають картоплю...”
На зміну жорстоким часам сталінізму, в яких, як відомо, й Максимові Рильському довелося зазнати репресій та переслідувань, прийшла суспільна „відлига”, що уможливила впровадження в літературу й культуру нових, ліберальних цінностей та ідей. Це був благословенний час для когорти старших письменників, як-от Б.Пастернак, І.Еренбург, К.Паустовський, Н.Заболоцький, адже давав їм несподіваний – і від того ще вартісніший – останній шанс творчої самореалізації. З іншого флангу виступала молода задьориста ґенерація, котру пізніше охрестять „шістдесятниками”, і це сприяло оживленню, активізації творчого процесу. Максим Рильський, здається, найефективніше з літературних „батьків” реалізував цей неймовірний дар епохи, визволяючи в собі багатогранні творчі імпульси. Його „третє цвітіння” обдарувало українського шанувальника поезії несподіваною свіжістю та проникливістю образів, що прозраджували стан творчого піднесення немолодого автора.
З іншого боку, належить пам’ятати, що „третє цвітіння” Рильського – це не лише чудове повернення молодого запалу в його поезії. У творчій діяльності письменника цей час характерний винятковою активністю, різнобічними зацікавленнями, найщільнішим заповненням часу корисними ініціативами, комплексного національного культуртреґерства. Поет був свідомий того, що життя добігає кінця, а почуття відповідальності зобов’язувало його реабілітувати покоління загиблих у 1930-х роках сучасників, захищати українську мову та гуманітарні науки від нових шовіністичних тенденцій тощо. Його син, Богдан Рильський, не без підстав заявляє, що присмеркова творча активність батька – то „не тільки новий якісний злет його таланту, а й та підвищена вимогливість, з якою він у цей час підходив до своєї роботи”42. Словом, період „третього цвітіння” Максима Рильського позначився виразним тяжінням до універсальності – і в поезії, і в наукових та публіцистичних текстах, і в перекладах, і в щоденному ставленні до актуальних справ.
Вірний своїм неокласичним світоглядно-творчим засадам, Максим Рильський постійно акцентував на актуальності повернення до традиції, до призабутої та ідеологічно спрофанованої класики. Ця його непоступлива позиція, хоча й наштовхувалася на несприйняття партійних чиновників, усе ж робила своє (крапля камінь точить!) та по-новому представляла тогочасному читачеві зневажені цінності минулого. „Для того, чтобы открывать в литературе новые небосклоны, надо твердо и уверенно стоять на родной почве, надо взять на вооружение все, созданное в веках гениями человечества, гением народа”43, – настійно твердив поет, виступаючи з високих трибун у Москві, Києві, Варшаві, Празі тощо.
Усвідомлюючи гостру потребу оновлення національної культури, Рильський не лише звертав якнайпильнішу увагу на традицію – фольклор, творчість класиків. Він жваво цікавився тим, що діється в європейських народів, прагнув налагодити культурний обмін між Україною й Польщею, Україною й Францією, Україною й Чехословаччиною або південнослов’янськими країнами. Очевидно, такі заходи були можливі тоді лише в окроєному варіанті, в рамках схваленої кремлівським офіціозом програми дружби народів, де пріоритети надавалися країнам „соціалістичного табору”. Але навіть такі можливості належало зуміти використати. І Рильський зумів, залучаючи й інших українських митців до важливої співпраці, а також заохочуючи взаємний інтерес у зарубіжних літераторів та славістів.
Буваючи в Польщі, поет дуже цінував той дух свободи та лібералізму, який вигідно вирізняв країну на тлі інших держав соціалізму. Хоча офіційний статус та відповідний тон спілкування дуже обтяжували М.Рильського, проте дуже вартісними мусили видаватися йому ті нагоди вільного обміну думок, натхненної залюбленості в традиції, які траплялися в ході польських візитів. Зрештою, все це просто давало натхнення до творчості, як засвідчують окремі тексти, заінспіровані польськими враженнями.
Плідним у цьому сенсі був 1956 рік, коли М.Рильському довелося двічі побувати в Польщі: у квітні на ювілейних урочистостях, присвячених А.Міцкевичеві (100-річчя з дня смерті), а восени в Декаді української літератури й мистецтва. Обидва рази маршрут мандрівки починався з Варшави, але охоплював також інші польські міста. Не дивно, що серед знайомих поета-академіка виявлялось чимало приятелів, котрих він уже зустрічав деінде в минулому (напр., проф. Казімєж Вика, Мар’ян Якубєц, Северин Полляк) або – що було особливо приємно – котрі пізнали його заочно як поета, перекладача, інтелектуала й зізнавалися, що є його шанувальниками, як-от відомий краківський професор-полоніст Станіслав Піґонь44.
Під час квітневої мандрівки після урочистої сесії, відбутої у Варшаві, вкраїнський письменник відвідав також старовинний Краків та Величку (22-23 квітня 1956 року). У його нотатнику зберігся такий запис про це: „1) Вавель. Виставка вівтаря з Маріацького костьолу, експонованого окремимим частинами. Мав бути повернений костьолові (худож. Wit Stworz). 2) Ввечері – прийом у ректора університету Ягеллонського Мархлевського (небіж знаменитого Юліана Мархлевського) – в старому будинку університету, подвір’я якого реставрується „як було”. Портрети королів, „канцлерів” університету і т.д. Клейноди, патериця ректора (здоблена золотом і т.п.) лежала на столі перед ректором під час прийому. Кімната, де працював Коперник”45. Далі є свідчення про відвідання Маріацького костелу, монастиря францисканів, вистави лялькового театру. На жаль, програма візиту не дозволяла на більше, але зауважмо, як старанно М.Рильський фіксує свої враження, чим виказує щиру зацікавленість та велику ерудицію. Його справді приємно вражає культ старовини та культури, що відчувається в кожному історичному місці давньої столиці Речі Посполитої.
Наступна поїздка до Польщі випала 30 вересня – 9 жовтня того ж 1956 року. Рильський виконував офіційну функцію репрезентанта української культури, декада якої саме тоді проводилася у Польщі. Перебування в місті Крака знову було короткочасним, але залишило по собі унікальне свідчення високого натхнення поета. Один з поетичних автографів того часу зберіг не лише точну дату (7 жовтня 1956 року), але й місце написання твору – Краків46. Мова йде про поезію „Коли копають картоплю”, що увійшла до заслуженої збірки Максима Рильського „Троянди й виноград” (1957). Чому саме у Кракові було створено цей пронизливий і глибокий, сповнений світлої туги ліричний образ?
Коли копають картоплю – стелиться дим над землею,
Листя летить воскувате, ніби метеликів рій,
Пахне грибами й медом, вогкістю пахне тією,
Що, опріч назви „осінь”, немає імені їй.
Коли копають картоплю, ключ угорі журавлиний
Рідною мовою кличе у невідомі краї;
Смутком тоді щасливим повниться серце людини,
Вітер, як старості повів, навкруг обвіває її.
Підпис під автографом симптоматичний у кількох сенсах. За Л.Новиченком, він вартий уваги, по-перше, як знак ностальгії, що огортала поета навіть під час нетривалих закордонних відряджень, а, по-друге, як свідчення відомої парадоксальної істини – про миле й бажане найкраще пишеться здалека47. Зауважимо й не менш важливий аспект, який можна окреслити як тугу проминання – цей мотив визначає багатий підтекст вірша. Мова йде про ностальгію іншого порядку, ніж сум за батьківщиною. Це смуток за втраченим часом, смуток минущості всього, що дароване людині в її короткому втішанні світом. Власне, мотив цей у вірші подвійно семантизований. Він містить загальнолюдський, універсальний вимір, що кореспондує, скажімо, з мотивом проминання в пізній ліриці Ф.Тютчева та П.Верлена. Але ще гостріше виражено у вірші той другий смисл – жаль за втраченим життєвим часом, змарнованим не з волі самої людини, але через нелюдські умови епохи, в яку довелося жити і працювати.
Саме цей жаль за нереалізованими творчими можливостями споріднює поезію Рильського з творами інших митців його генерації, кар’єру яких унеможливила страшна тоталітарна доба, сталінщина. Чи не про те саме йшлося Анні Ахматовій, котра заявляла про „підміну життя” у своїх пізніх „Північних елегіях”? Творчість, що стала жертвою тоталітаризму з його нетерпимістю до генія, індивідуальності й традиції, в цих елегійних настроях можлива лише як миттєвий спалах і як заповідь майбутньому. Анна Ахматова виражає цю тугу нереалізованості гостро й драматично, не без фатальної надламаності:
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
О, как я много зрелищ пропустила,
И занавес вздымался без меня
И так же падал. Сколько я друзей
Своих ни разу в жизни не встречала,
И сколько очертаний городов
Из глаз моих могли бы вызвать слезы,
А я один на свете город знаю
И ощупью его во сне найду.
И сколько я стихов не написала,
И тайный хор их бродит вкруг меня,
И, может быть, еще когда-нибудь
Меня задушит...48
Натомість Максим Рильський знаходить для того ж почуття більш лагідні й гармонійні форми вислову. Весь текстовий простір його вірша щільно виповнений образами природи та людського побуту. Поет пропонує читачеві пізнання предметної довершеності й гармонії світу. Тиха й субтельна поезія народжується з окреслення, здавалося б, звичайних реалій людського життя. Ці реалії, на перший погляд, непоказні й пересічні, але зовсім не випадкові, по-своєму знакові, коли осмислювати їх як своєрідну абетку життя і смерті людини, вимірів її земного існування, сенсу екзистенції:
Коли копають картоплю, тихо співають дівчата,
Озимина витикає свіжо-зелені голки,
В гості запрошує всіх біла над річкою хата,
Діти несуть у школу завиті в хустини книжки.
Коли копають картоплю, стигне вода в криниці,
Рівно й спокійно дише натомлена з праці земля,
Хлопцям пора і дівчатам сваритися і мириться,
Час музикам ладнати скрипки на весілля .
Наскрізний образ часу – пори, „коли копають картоплю”, наголошений у тексті рефреном, – означує символічний ритм природи, котрому підлягає й людське життя. У цьому ритмі об’єднуються різні часові пласти: і спогади поетового дитинства („мандрівка в молодість”, такий характерний для старіючого творця риторичний прийом), і свіжі враження дороги (напередодні автор спостерігав осінні краєвиди рідної землі з вікна поїзда, і це з усією очевидністю міцно вкарбувалось у його творчій уяві). Таким чином, образ сезону, коли „пахне грибами й медом”, стає метонімією життєвої осені ліричного „я” вірша, а колоритні пейзажі – символічною проекцією почуттів життєвого присмерку.
Разом з тим настрій вірша амбівалентний, симфонічний, динамічний. У ньому поєднано звучання діаметрально протилежних тонів – суму безповоротного згасання, тривожно-діткливої ностальгії та оптимістичного погляду життєлюба, котрий навіть у хвилі відчаю марить про красу та гармонію життя. „Оксюморонний „смуток щасливий”, – пише Л.Новиченко, - визначає основну психологічну семантику вірша. Тут і вже згадана ностальгія за рідною землею, і таке ж ностальгічне видіння вересневої пори своїх молодих літ, і „виспіване” пейзажем символічне означення власної життєвої осені, і навіяний усім цим елегійний смуток, і – в складній сполуці з ним – лагідна примиреність із нездоланним законом буття. „Рівно й спокійно дише натомлена з праці земля” – це звучить поза всім і як заповіт самому собі: розміряти свої життєві ритми так, як це робить природа”50. Кожен з мікрообразів вірша здатен викликати в уяві читача багатий підтекст, зокрема особисті враження, а майстерність автора й полягає в тому, щоби, акцентуючи камерну поезію людського побуту, апелювати до чуттєвої пам’яті, котра в кожної людини при згадці школи, села, землі, хати, весілля, осені тощо неодмінно викличе важливі, а при тім суб’єктивно неповторні асоціації.
Створений у Кракові вірш Максима Рильського став одним із шедеврів його „третього цвітіння”, доконалим зразком поєднання пейзажної та психологічної лірики, сміливого переосмислення функції художнього пейзажу, в якому навіть прозаїзми (картопля) стають предметом ліричної рефлексії. Пейзажний опис – такий, здавалося б, невимушено простий, невибагливий, – під пером майстра перетворюється в символічну картину людського буття та проминання, що, з іншого боку, підпорядковується всевладному ритмові природи та всесвіту. Ця картина симпатична тим, що розгортається перед читачем у всій її симпатичній конкретиці, представляючи вмираючу, але все ще живу й пульсуючу „пам’ять серця” ліричного суб’єкта – із давніми запахами й задимленими перспективами простору, контрастними поєднаннями барв (свіжа озимина і біла хата, весільні яскравості) і стишеним, спокійним колоритом, що наближає прихід зимового оціпеніння.
На час написання поезії „Коли копають картоплю” письменник уже вступив у ту фазу життя, що багата на втрати й гіркоту прощання. Кілька днів перед створенням вірша, у Варшаві, він довідався про смерть близького друга Остапа Вишні. Елегійний тон поезії, безумовно, блискуче поєднує настрої небезпідставного смутку людини, яка почувається на межі буття, прощаючи найрідніших людей, і надії умудреного досвідом старця, який іде з життя з розумінням причетності до невмирущого. Адже творчість є саме тим спалахом, котрий забезпечує доторк до безсмертного, відчуття його присутності в минущому вимірі людського життя.
Такий спалах, як бачимо, подарував Максимові Рильському короткий побут у Кракові восени 1956 року. Що залишилося „поза кадром” офіційної хроніки Декади української літератури та мистецтва у Польщі – лишається лише здогадуватись. Але було там щось незвичайне, якщо спричинило такий високий душевний порив українського поета. „Вот тогда-то расскажу Вам о последней поездке в Польшу, где, как Вы знаете из газет, происходят довольно мудреные вещи”51, – обіцяв Максим Рильський у листі до московського приятеля Олександра Дейча від 25 жовтня 1956 року, підсичений щедрими враженнями після мандрівки. Ясна річ, маючи багатий досвід спілкування з цензурою, про „мудреные вещи” він не одважувався писати відверто, досить було натяку, з якого зрозуміло, що оповідати поетові було про що, але він міг звіритися товаришеві лише в особистій розмові.

Про мистецтво і кон’юнктуру
Інший знаковий текст Максима Рильського, створений у Кракові, датується 1962 роком. Написаний у цілком відмінному стилі й жанрі, він належить до циклу „Вечірні розмови”. Друковані на сторінках газети „Вечірній Київ”, статті Максима Рильського виявили, хоч і дещо запізнено, його неабиякий талант публіциста й есеїста. Сам автор цінував у цьому випадку можливість регулярно спілкуватися зі своїм читачем, порушувати актуальні теми, залучаючи при цьому свій багатющий творчий досвід та глибокі гуманітарні знання. Вагу, якої надавав цим неординарним текстам і сам поет, і тогочасні інтелектуали, підтверджують їх паралельні публікації: іноді нариси Максима Рильського передруковували інші українські видання, до того ж майже одразу в перекладі російською їх уміщували на своїх сторінках московські „Литературная газета” та „Огонек”. Так само майже синхронно з’явилися друком книги, що вміщували весь цикл „Вечірніх розмов”. В оригінальній версії збірки виходили у світ 1962 та 1964 року; російські „Вечерние беседы” були опубліковані того ж 1964 року і стали останнім прижиттєвим виданням поета, яке він уже тремтячою рукою підписував своїм друзям.
Нарис „Муза і моди”, про який мова, є одним з найцікавіших у циклі „Вечірніх розмов” М.Рильського. Дата його створення, зафіксована в зібранні творів – 16 червня 1962 року, помилкова, бо це дата публікації допису в газеті „Вечірній Київ”52. Насправді цей есей був написаний у Кракові, про що свідчить син письменника Богдан, у спогадах якого читаємо: „Пам’ятаю, як подорожуючи на початку літа 1962 року по Польщі, батько працював над статтею „Муза і моди”. Закінчив її писати у Кракові і звідти надіслав до редакції. А трохи згодом, у курортному містечку Криниця, надаючи, очевидно, особливої ваги питанням, що порушувались у цій статті, та скориставшись тим, що вийти на вулицю годі було й думати, – Польщу у ті дні буквально затоплювали зливи, він у своєму номері готелю „Патріа” сам переклав її російською мовою для „Литературной газеты”53.
Статтю „Муза і моди” випадає оцінювати в контексті ще однієї мандрівки письменника-академіка польською землею. Була це подоріж, здійснена у травні-червні 1962 року, разом з сином Богданом та невісткою Галею54. Вище ми вже зазначали, що поїздка 1962 року була відмінна від інших тим, що відбувалася у вільнішому форматі й не сковувала письменника винятково офіціозом (утім, і цього разу він мав підстави нарікати на обтяжливі обов’язки). Почавшись (уже традиційно) у Варшаві, вона також дарувала мандрівникам приємні враження від Малопольщі та Бескидів. У першій же звістці до родини, надсилаючи вітальну картку улюбленому внукові Максиму 24 травня 1962 року, Максим Рильський пише з властивим йому гумором: „Побудемо трохи в Варшаві, потім поїдемо до Польщі”55. 30 травня він звітує Дейчам уже з Кракова, додаючи до листа дотепне мотто: „Погода пасмурная, настроение светлое”. Далі в епістолі зауважуємо окрушини тогочасних вражень: „Путешествие наше поистине очаровательно. Сегодня прибыли в Краков. ... Хорошие люди, хорошие встречи”56. У листі до сина Георгія тоді ж Рильський заявляє: „Поїздка наша цікава, хоча досі було надто багато “зустрічей”57. У листі до Ю. та О.Смоличів описує екскурсію в Закопане й також згадує краківські дні: „Мали чимало хороших зустрічей у Кракові, милувались (я далеко не вперше) дивами мистецтва”58.
Подорожні враження у сконденсованому вигляді вихлюпуються на письмо – і в нарисах циклу „Вечірні розмови”, і в особистій кореспонденції. Зокрема вони своєрідно сфокусовані в нарисі „Муза і моди”59, що обдумувався й писався у ході мандрівки. Є в ньому й безпосередній приклад з Кракова. Письменник оповідає, як французьким туристам показали твори місцевих молодих художників, а потім – старих майстрів – Міхаловського, Матейка. Але французи, на яких, звісно, дивилися як на законодавців моди, на диво захоплювались другими й проігнорували перших. Чому? Бо сучасникам, служителям “крику” і “шику”, стверджує М.Рильський, бракувало оригінальності, а наслідування того, що було добре їм знане, французів не цікавило60.
Спостереження й зіставлення, набуті в дорозі, письменник звіряє тут своїм унікальним інтелектуально-творчим досвідом. Максим Рильський не приховує, що шукає, подібно до класичного шекспірівського героя, перерваного „зв’язку часів”. Він свідомий того, що починається нова епоха, яка вироблятиме нові цінності та критерії в культурі. Отже, вкотре класика піддаватиметься ревізії – під тиском нових ідей і течій у мистецтві. Очевидно, поет здогадується, що і його власна творчість улягатиме переосмисленню новим поколінням. Отже, й поготів – спокусливою видається йому нагода зазначити свою позицію в майбутній істотній полеміці.
В есеї „Муза і моди” Максим Рильський порушує, власне, дві проблеми, що знаходяться між собою у парадоксальній взаємопов’язаності. Це, по-перше, проблема мистецтва та його незмінних духовних орієнтирів, які не піддаються часовій кон’юнктурі або, точніше сказати, мстять за зраду, якщо художник надто захоплюється такою кон’юнктурою. По-друге, мова йде про моду, суть котрої, навпаки, проявляється у постійній змінності, у примхливій екстраваґантності. Ці два критерії й створюють, сказати б, вольтову дугу, в якій спалахують іскорки живої думки автора, висновуються його мудрі сентенції про сутність мистецтва й вартість людського життя.
Письменник роздумує про наболілі речі, котрі хвилювали не тільки його. На той час, після тривалого сталінського невігластва в культурній політиці, нарешті почали дослухатися до класики, проявляти належний інтерес до письменників, котрих не вписали до радянського канону, а проте їхній авторитет і вплив на свідомість поколінь читачів ідеологічній цензурі заперечити аж ніяк не вдалося. Порушуючи таку тему, М.Рильський, звичайно, балансує на межі дозволеного, але робить це вміло й дотепно, як справжній майстер. Розгортаючи свої міркування, він навіть натякає на цензуру, але назагал пише так, щоб багато чого лишалося у підтексті. Проникливий читач міг додуматись до суті речей, про яку однозначно не було сказано, зате обмежений задовольнився б ідеологічною „правильністю” статті, посиланнями на класиків марксизму, якими автор забезпечив свою рацію.
До речі, з цього погляду в нарисі М.Рильського все гаразд. Він добре приправлений відповідними посиланнями, в міру нафаршований обов’язковими риторичними фігурами тогочасної радянської публіцистики. Є тут згадки про комунізм та трудящих, а найважливіше – неодмінна похвала соціалістичному реалізму наприкінці статті. Гадаю, нинішньому читачеві не варто надто перейматися цими місцями, пам’ятаючи, що маємо до справи з типовою риторикою минулої епохи. Урешті, варто пам’ятати, що така риторика дозволяє письменникові висловити інші, неортодоксальні думки й навіть, більше того, дійти до універсальної ваги висновків. Ясна річ, можна дискутувати щодо переконань письменника, який, імовірно, щиро вірив у комуністичне майбутнє, тобто писав про нього не лише з огляду на цензуру. Важливіше, однак, що погляди, репрезентовані М.Рильським, в об’єктивному сенсі сприяли кризі комуністичної ідеології, бо порушували настільки серйозні проблеми, що ідеологи не могли знайти на них відповіді й змушені були, принаймні, частково, відмовлятися від своїх улюблених гасел та визнавати помилки свого минулого.
Стаття Рильського, як уже згадано, написана на розламі епох, з виразним розумінням кризи, яка супроводжує такий момент в історії. У ширшому культурному контексті можна тут зауважити два значення кризи, притаманні рефлексії автора. Ідеться, звісно, про переоцінку сталінізму, ще живого в пам’яті та в супільній практиці СРСР. Рана кошмарного минулого надто важко загоювалась і потребувала багато ліків, через що існував такий голод на добру, гуманістичну духом публіцистику. З іншого боку, шоком для радянських інтелектуалів виявилось підняття (звісно, часткове, а все ж!) залізної завіси, що ізолювала країну від решти світу, навіть від держав-сателітів із соцтабору. Виявилося, що суспільно-культурні процеси, які протікають у дружніх країнах, зовсім не ідентичні нашим, і це сіяло сумнів у слушності комуністичної ідеї, яку так настійно експортували та нав’язували іншим народам.
Сам Максим Рильський неодноразово переконувався, що в Польщі або Чехії, Югославії є чому повчитися. Це зумовило занепад міфу старшого брата та спонукало уважнішу й неупереджену рефлексію – з огляду на те, що діється поза СРСР, які ідеї й цінності насправді володіють світом. Чи не звідси – пафос багатозначності, множинності, альтернативності, присутній в аналізованій статті поета? Зокрема, тоді, коли автор покликається на побачене у польських друзів як позитивний приклад.
Автор „Музи і мод” здає собі звіт із того, що ставлення до традиції змінюється з рішучим наступом техніки. Він свідомий враження, що апелює до освіченого читача, вихованого не лише на старій добрій класиці, але й захопленого Джеймсом Джойсом, Марселем Прустом та Андрієм Вознесенським. Це звернення передовсім до молоді, якій до вподоби аванґардні течії в літературі, а також абстракціонізм у малярстві чи „конкретна” музика. Але й такого, радикально налаштованого читача з молодого покоління Максим Рильський прагне переконувати спокійно, розважливо, мудро, уникаючи ставання на котурни, менторського тону чи однозначних присудів, як це нерідко трапляється в розмові старших і титулованих із молодими.
Інтригу нарису автор закладає вже тим, що обирає для роздуму дві цілком відмінні категорії чи, кажучи його словами, „полярно протилежні”. Якщо муза стремить до незнищенного й вічного, то моди підхоплюють усе тимчасове, плинне. Це засновкове твердження, яке Рильський розвиває, наводячи чимало прикладів такого протиставлення двох понять. Далі ступає „на слизьку стежку парадоксів”, виявляючи непрості взаємини мистецтва і кон’юнктури. Звертається він до знакової для української культури постаті Шевченка: слава як заповідь у Кобзаревому вірші – це не прагнення дешевого успіху. „Доброї слави не може не бажати поет. Але то щось зовсім інше, ніж гонитва за популярністю будь-що-будь, яка інколи переростає в гонитву за модністю”61. Така слава свідчить про орієнтацію художника на вічні, позачасові цінності, а саме це визначає справжню природу мистецтва. Звісно, йдеться про ідеальний вимір, який не завжди вдається осягнути, але варто принаймні прагнути до нього. „Слово безсмертя, – заявляє М.Рильський, – звичайно, лише умовність. Але довголіття – прикметна риса сутих творів мистецтва”62 (549).
Для письменника залишається неприйнятним, проте, „нарочите, зумисне новаторство”, яке насправді обертається наслідуванням моди, позбавленим ґрунту формалізмом. Автор заперечує такі пошуки, вказуючи на вагомість традиції, зокрема й національної, без розуміння якої кожне мистецтво приречене на забуття. Він наводить чимало прикладів успішної літературної кар’єри, яка пізніше оберталася повним забуттям автора – Марлінський, Арцибашев, Сєвєрянін тощо. Щоправда, бракує аргументів, коли йдеться про українську літературу. Автор визнає, що в ХІХ столітті вона, упосліджена й зневажена у своєму колоніальному статусі, радше не могла мати нічого спільного з модою. Серед сучасників, ясна справа, він міг би назвати чимало таких, що женуться за модою, проте – з огляду на делікатність – не став цього робити, обмежившись іронічним натяком.
Зрозуміло, Максим Рильський – за “немодні” й забуті, але прекрасні романси Метнера, мало знану, але вартісну поезію Тютчева й Норвіда. Хоча така творчість не має й не може мати масової популярності, вона, стверджує Рильський, не менш важлива, ніж інша, загальновизнана. „І коли приходить у світ митець, що промовляє тільки для людей із певним нахилом смаку та мислення, то чи треба за це побивати його камінням? […] Ніяк не варто, коли твори цього митця зміцнюють людські серця...”63. Як бачимо, поет обережно, але переконливо апелює до реабілітації в державі культу пролетаріату елітного мистецтва, яке виконує фундаментальну роль у культурі, забезпечуючи тяглість традиції та будучи „поезією для поетів”, хоча зазвичай не тішиться популярністю в загалу.
Подібний пафос подибуємо в інших виступах Рильського цієї пори, зокрема в його передмовах до видань репресованих письменників 1920-30-х років. І хоча осуд минулої практики в нарисі „Муза і моди” дається лише натяком, але влучно сформульоване риторичне питання автора не залишає сумнівів у його переконаннях щодо традиції. У цій полемічній позиції добре вгадується колишній неокласик, який ще в далекі 1920-і роки принципово обстоював потребу вчитися у класиків, але хто ж тоді дослухався до таких голосів? Пишучи про те саме на початку 1960-х, Максим Рильський сподівається таки бути почутим, і ця віра додає ентузіазму його присмерковим роздумам.
Висновок нарису „Муза і моди” Максима Рильського не зводиться до однозначного судження. Це радше формула своєрідної заповіді старшого письменника своїм молодшим колегам, котрі мали б не повторювати помилок своїх попередників і не редукувати творчість до моди та кон’юнктури. Рильський пише: „Хай же росте й розвивається розмаїтість, різнобарвність, багатохарактерність мистецтва, справді людського, глибокого мистецтва, опертого на високі традиції і оригінального не на замовлення, а з веління серця і розуму...” 64.
Завдяки зрілим і відповідальним сентенціям про мистецтво, виваженій та мудрій позиції нарис „Муза і моди”, написаний у червні 1962 року у Кракові, вартий оцінки як один з провідних мотивів „Вечірніх розмов” Максима Рильського. Такі твори кристалізують найважливіші принципи світогляду та індивідуальної естетики, проектуючи справді тривалий і значний резонанс.
Звичайно, представлена тут історія двох художніх текстів Максима Рильського, написаних у Кракові, є лише епізодом із творчої біографії українського поета. Проте не забуваймо, що часом в епізоді проявляються, фокусуючись, найглибші істини.
Комусь може видатися, що Краків як тло виникає тут просто випадково, за збігом обставин. Однак ми вважаємо такий збіг прикметним. Краса й гармонія породжує благий відгук у людській душі. Чудові краківські враження Максима Рильського навіяли мудро-ліричний настрій, спонукали стан високого натхнення, в якому й були написані ці невипадкові тексти, що залишили незникомий слід в нашій національній культурі.
Андрій САВЕНЕЦЬ


ГРА СЛІВ
ВІСЛАВИ ШИМБОРСЬКОЇ
У ДЗЕРКАЛІ УКРАЇНСЬКИХ ПЕРЕКЛАДІВ

Необхідно погодитися з польським літературознавцем і дослідником творчості Віслави Шимборської Станіславом Бальбусом у тому, що найбільш витонченими і делікатними, а разом з тим найбагатшими за змістом художніми конструкціями при максимальній стислості висловлювання і в художній творчості, і в розмовній мові є мовні дотепи, що спираються на багатозначність слів, переформулювання усталених виразів, каламбури, позірні помилки та обмовки. Натомість можна не погодитися з науковцем у тому, що найбільш нудними й неефективними в читанні є дріб’язкові філологічні розвідки, присвячені мовним дотепам: „Техніки мовної експресії, що провадить до ефекту дотепу, ясні тут, немов на діаграмі, от тільки з них зовсім випаровується дотеп” [26, 8–9; тут і далі іншомовні цитати подано в перекладі автора цієї статті]. У цьому контексті вважається більш продуктивним прийняти перспективу Міхаїла Ґаспарова, сформульовану з іншого приводу – при обґрунтуванні доцільності поезієзнавчих досліджень у галузі метрики. На думку Ґаспарова, кількісні підрахунки не вбивають алгеброю гармонію; якщо ж у чиємусь сприйнятті вони вбивають художню насолоду, це лише означає, що такій людині протипоказано займатися філологією [1, 316].
Поезія Віслави Шимборської, досить широко представлена в українських перекладах на просторі останніх десятиліть, вимагає саме такого підходу. Ставлення перекладача до авторської гри слів є своєрідним лакмусовим папірцем, який допомагає розкрити рівень філологічного чуття й інтерпретаційних здібностей перекладача, його вміння знайти ключ до нараційного коду поетки, а водночас може продемонструвати рівень філологічної винахідливості й вибагливості до тексту власного перекладу. Нижче будуть розглянуті деякі досить типові приклади словесної гри, що зустрічаються у віршах Віслави Шимборської, котрі спробуємо порівняти з версіями українських перекладачів – зокрема, Д. Павличка, В. Дмитрука, О. Гордона, С. Шевченка, Я. Сенчишин, В. Грабовського, Н. Сидяченко, Г. Кочура, О. Ірванця, В. Гуцаленка, М. Тарнавської.
Аналіз мовних дотепів, що зустрічаються у віршах Шимборської, їх розчленування є необхідними при розгляді перекладів уже в силу того, що ця техніка у творчості поетки несе значне поетикальне і світоглядне навантаження. Загалом проблема використання поеткою мовних кліше не дочекалася окремих досліджень, хоч ця особливість її стилю, як правило, згадується більшістю авторів присвячених їй праць. І тут поміж критиками Шимборської повної згоди немає: якщо М. Ґловінський пише про „гру мовою” у творчості поетки [G?owi?ski 1996: 48], М. Барановська і С. Бальбус звертають увагу на сміхові аспекти оперування мовними кліше в поезії Шимборської [27, 44; 26, 279], а А. Камєнська пов’язує це навіть із пародійним характером віршів Шимборської [36, 351] то Р. Матушевський стверджує, що Шимборська, „методично стосуючи „філософський сумнів”, ніколи не ставить під сумнів самих інструментів, якими оперує: стилю, мови” [39, 245]; подібним чином М. Сталя зазначає, що гра, яка провадиться у вірші „Серед білого дня” (ведення ліричної нарації в умовному способі), не є забавою з мовою: медитація стосується радше реляції між світом, даним фактично, і світом можливим. Це перегукується з твердженням Квятковського, що Шимборська не належить до поетів, „орієнтованих на комунікат”, які безкінечно замислюються над відношенням слова до предмета і безперервно „підозрюють мову” [37, 77]. Найбільш повно охопив цю проблему В. Ліґенза, котрий, проаналізувавши особливості „коректури мови” в поезії Віслави Шимборської, ставить її в контекст „коректури світу”; це, за Ліґензою, є „поетичним втручанням у обов’язковий порядок речей” [38, 123].
Нарешті, на питанні гри слів у поезії Віслави Шимборської, в тому числі гри утертими зворотами, зверталися автори праць, присвячених перекладам віршів поетки. Зокрема на складності відтворення фразеологізмів, особливо тих, які одночасно функціонують у переносному значенні і в дослівному значенні кожного з членів, звертали увагу перекладачі віршів Шимборської іспанською мовою [30, 167]. Що ж стосується українських перекладів, широку репрезентацію творчості Шимборської в українській культурі, масив критичних праць, присвячений українським перекладам її віршів, залишається недостатнім. Детальнішої уваги потребує зокрема згадана проблема поетичного відтворення гри слів та перетворення сталих виразів. Отже, нижче спробуємо згрупувати конкретні приклади поетичного втручання в порядок речей – „коректури мови” як „коректури світу”, звернувши увагу, яким чином воно знаходить (або не знаходить) відображення в поетичних перекладах українською мовою.
а) уживання фразеологізму в нетрадиційному контексті
Вірш „Niebo” Віслава Шимборська закінчує, нестандартним чином використавши канцелярський штамп „znaki szczeg?lne” (‘особливі прикмети’), занесений у посвідчення особи кожного громадянина Польщі.
Moje znaki szczeg?lne
to zachwyt i rozpacz [46, 6].
Дмитро Павличко у своєму перекладі цього вірша використовує словосполучення „особливі знаки” [16, 310], а Ярина Сенчишин – „особливі ознаки” [13, 124], у той час, коли адекватним відповідником польського „znaki szczeg?lne” є український вислів „особливі прикмети”. Хоча „Словник української мови” не фіксує сталого словосполучення „особлива прикмета”, однак воно фігурує в українсько-російських та російсько-українських словниках як прямий відповідник російського мовного кліше „особая примета” [6, 512; 9, 362]; закономірно, що в російському перекладі цього вірша, виконаному Н. Астаф’євою, фігурує саме цей відповідник: „особые приметы” [4, 370]. Для порівняння, Адам Чернявскі при перекладі цього вірша англійською мовою використав мовне кліше „distinguishing mark” [47, 53], яке наводиться як відповідник польського „znaki szczeg?lne” авторами кількох польсько-англійських словників [54, 735; 43, 1214]. Слід, однак, зазначити, що у пізнішому англомовному варіанті Станіслава Баранчака та Клер Каванаґ фігурує відповідник „identifying features” [44, 319]; крім того, інші польсько-англійські словники фіксують також відповідники „peculiarity” [42, 748] та „outstanding feature” [32, 741]. Нарешті, при перекладі іншого вірша Шимборської „Fotografia t?umu”, де також зустрічається словосполучення „znaki szczeg?lne”, український перекладач Л. Череватенко використав саме відповідник „особливі прикмети” [24, 68].
б) розчленування компонентів сталого виразу
У вірші „Allegro ma non troppo” ліричний суб’єкт висловлює захоплення довершеністю навколишньої природи. З такої перспективи вшануванню підлягають предмети і ситуації найзвичайніші, найбільш прозаїчні. Найбільш звичний, найбільш буденний (бо зазвичай невід’ємний) атрибут об’єкта пошанування заслуговує на те, щоб бути відділеним і оціненим окремо. Саме згідно з такою логікою розчленуванню піддається назва комахи: „konik polny” (‘коник’, Chorthippus biguttulus):
Jaki polny jest ten konik... [50, 32].
Як зазначає Малґожата Барановська, у цьому дещо іронічному вірші виявлена така характерна для Шимборської риса як розбивання сталих зв’язків між словами, демонстрація чогось звичайного в незвичайний спосіб: „Коник є назвою тваринки, а польовий – це частина назви, а не риса. Так само з лісовою ягодою. Шимборська іще раз із очевидності робить незвичайність” [27, 134; пор.: 25, 375]. В українській мові подібний ефект можна здобути, наприклад, відокремивши постійне окреслення назви тварини чи рослини й наголосивши на ньому, наприклад:
* Які вовчі ті ягоди.
Переклад цього фрагменту, здійснений Віктором Дмитруком, тотожний оригіналу в лексичному аспекті:
польовий який той коник... [12, 7],
але не ідентичний в ігровому, оскільки окреслення польовий в українській мові не є компонентом назви комахи, яку називають „коником” [8, IV, 260; 3, II, 310], хоч „Польсько-український словник” і подає до польської назви „konik polny” відповідник „польовий коник” [5, I, 434].
А в перекладі Володимира Гуцаленка гру слів перетворено на буколічну картинку:
Що за коник скаче в полі,
що за ягідка у лісі [14, 519].
Подібним чином у вірші „Widok z ziarnkiem piasku” Віслава Шимборська демонтує сталий вираз „ziarnko piasku” (‘піщинка’), за рахунок синтаксичної конструкції наголошуючи на окремішности обох його компонентів:
Zwiemy je ziarnkiem piasku.
A ono siebie ani ziarnkiem, ani piasku [48, 11].
Троє перекладачів – В. Грабовський, О. Гордон та Д. Павличко – переносять сталий вираз із тексту оригіналу до перекладу:
Називають його зерниною піску,
А воно собі ані зернина, ані пісок [22, 25];
Називаємо його зернятком піску.
А воно себе ані зернятком, ані піску [19, 9];
Ми називаємо його зернятком піску.
А воно собі не зернятко і не пісок [16, 307].
Дві перекладачки – Н. Сидяченко та Я. Сенчишин, уникнувши пастки лексичної невідповідності, замінюють „ziarnko piasku” на „піщинку”, а для збереження синтаксичної конструкції компенсують відсутність сталого окреслення синонімом:
Звемо її піщинкою.
А вона себе ні піщинкою, ні пилинкою [17, 25];
Називаємо її піщинкою.
А вона себе – ні піщинкою, ні порошинкою [13, 84].
Натомість Григорій Кочур, автор найпершого хронологічно перекладу цього вірша українською, пішов іншим шляхом: також уникнувши калькування польського словосполучення, створив інше, хоч і не стале, для того, щоб відразу його розчленувати:
Ми звемо її дрібною піщинкою.
А вона себе ні піщинкою, ні дрібною [23, 160].
в) модифікація фразеологізмів
У вірші „Przem?wienie w biurze znalezionych rzeczy” Шимборська видозмінює сталий вираз „rozst?p si? ziemio” (=мов крізь землю провалився; -лася, -лося), замінивши компонент „ziemia” на „niebo”, оскільки мова йде про зникнення зірок:
Zgas?o mi raz na zawsze par? gwiazd, rozst?p si? niebo [50, 27].
Ліричний суб’єкт поезії, окрема особа в тимчасово людській подобі, гостро переживає розірваність власної історичної пам’яті, намагається пригадати своє долюдське існування, „конструює свій дилювіальний, палеолітичний, стародавній родовід, із якого виникає, що еволюція приносить також рахунок втрат” [31, 148]. Шимборська створює контамінацію зі сталих виразів „przymyka? na co? oczy” (=закривати на щось очі) та „trzecie oko” (=третє око) і розчленовує антропоморфізовані фразеологізми „machn?? na co? r?k?” (=махнути на щось рукою) та „wzruszy? ramionami” (=знизати плечима). Щоправда, M. Барановська вважає, що в останньому випадку В. Шимборська використала слово „wzruszy? si?” (‘зворушитися’) [27, 71]. Натомість авторові цих рядків видається очевидним, що ліричний суб’єкт, невідворотньо втративши зв’язок зі своїм минулим (Straci?am kilka bogi? w drodze z po?udnia na p??noc; Zgas?o mi raz na zawsze par? gwiazd; Zapad?a mi si? w morze wyspa jedna, druga; Pomar?o mi rodze?stwo), не може спромогтися на самоокреслення, на реконструкцію свого минулого і своєї еволюції (Nie wiem nawet dok?adnie, gdzie zostawi?am pazury, / kto chodzi w moim futrze, kto mieszka w mojej skorupie). Звідси природним є висловлення розчарування, байдужості і відмови від подальших спроб пошуку, що передається сталими виразами „przymyka? na co? oczy”, „machn?? na co? r?k?” та „wzruszy? ramionami” (Войцех Ліґенза також вважає, що у вірші Шимборської „ga??zie” замінило саме „ramiona” [38, 138]). Водночас адаптацією цих висловів до перспективи відповідно рибини і дерева авторка опосередковано висловлює критику антропоцентризму:
Dawno przymkn??am na to wszystko trzecie oko,
machn??am na to p?etw?, wzruszy?am ga??ziami [50, 27].
Ярина Сенчишин, авторка українського перекладу цього твору, не відтворює модифікації фразеологізму в першому із зацитованих фрагментів:
Погасло мені раз і назавжди кілька зірок, розкрийтеся небеса,
а у другому випадку також не враховує актуалізації одного з фразеологізмів:
Давно заплющила на все це третє око,
махнула на це плавцями, хитнула галузками [13, 56].
У вірші „Zastrze?enie” наратор радить не брати до космосу жартунів, котрі не здатні сприйняти його всерйоз. У такому контексті цілком логічною видається зміна фразеологізму „wyrzuca? pieni?dze w b?oto” (=викидати гроші на вітер). Останні рядки вірша, який підводить підсумок висловленим аргументам, звучить:
Taki k?opot i wstyd.
Tyle pieni?dzy wyrzuconych w kosmos [49, 31].
Вислів „na domiar prawdziwego”, ужитий В. Шимборською у вірші „Reszta”, відсилає до фразеологізмів „na domiar wszystkiego” (=до всього), „na domiar z?ego” (=на довершення зла), внаслідок чого у читацькому сприйнятті вибудовується паралель: правдиве || зле, закономірна у контексті твору: перерахування дій, які робить акторка – виконавиця ролі Офелії, яка вибігла зі сцени за куліси, слугує детеатралізації її постаті. Розпач Офелії є атрибутом театральної ситуації, який акторка може змити з брів разом із гримом:
Na domiar prawdziwego, brwi z czarnej rozpaczy
zmywa i – jak rodzona Poloniusza c?rka –
li?cie wyj?te z w?os?w liczy dla pewno?ci [51, 14].
Переклад Станіслава Шевченка не відтворює авторської гри з фразеологізмом, навіть більше: замість авторської оцінки дій персонажа, яку передавав модифікований фразеологізм, переклад пропонує мотивацію самих цих дій:
Для природності брови, що в розпачі наче,
змила і, як доньці Полонія личить,
вийняла листя з волосся, лічить старанно [17, 73].
Природно, що для увиразнення риторичного ефекту в останньому рядку Шимборська модифікує ще й крилатий вислів Горація за рахунок його розширення (що, зрештою, не викликало проблем при перекладі):
Non omnis moriar z mi?o?ci [51, 14].
У найпершій українській версії вірша „Wszelki wypadek”, яка належить С. Шевченкові, перекладач не розшифрував авторської алюзії до польського прислів’я „ton?cy brzytwy si? chwyta” (=потопаючий хапається за соломинку). Наводячи ряд причин, збігів обставин, завдяки котрим героєві вірша вдалося вціліти в аварії, авторка уточнює: „Dlatego ?e brzytwa p?ywa?a po wodzie” [50, 5], що було буквально відтворено в перекладі: „На щастя, бритва ковзала по воді” [21, 25; 18]. Лише у книжковій публікації перекладу Шевченка поетичний жарт Шимборської було реконструйовано з використанням українського аналогу до польського вислову: „На щастя, соломка пливла по воді” [17, 87]. Подібно до першої версії Шевченка, авторська алюзія нівельована в перекладі О. Гордона: „На щастя, бритва пливла по воді” [19, 6], зате в третьому українському перекладі цього вірша авторства Я. Сенчишин збережена: „На щастя, соломинка плавала на воді” [13, 48].
У вірші „Przyczynek do statystyki” авторка використовує польську приказку „M?dry Polak po szkodzie” (=Мудрий шляхтич по шкоді [10, 512]), щоб ствердити:
Na stu ludzi
[...]
m?drych po szkodzie
niewielu wi?cej
ni? m?drych przed szkod? [45, 4],
до чого обидва перекладачі, О. Ірванець та В. Дмитрук, пропонують фразеологічні еквіваленти:
мудрих заднім числом
– не набагато більше,
ніж мудрих переднім [18].
мудрих по шкоді
– не набагато більше,
аніж перед шкодою мудрих [12, 7].
г) уживання фразеологізмів у їх дослівному значенні
У згаданому вірші „Przem?wienie w biurze znalezionych rzeczy” ліричний суб’єкт по черзі згадує колишні частини свого організму, які довгий час уже належать комусь іншому (кігті, хутро, шкаралупа). У цьому контексті удослівнюється ужитий авторкою фразеологізм „wyskakiwa?am ze sk?ry”, буквальне сприйняття якого диктується наступним твердженням „trwoni?am kr?gi i nogi” (‘марнувала хребці та ноги’). У цьому випадку перекладачка Ярина Сенчишин пропонує фразеологічний відповідник [10, 436] „вилізала зі шкіри” [13, 56].
У поезії „Psalm” із перспективи наратора – апологета порядку й непорушності окреслених кордонів – зухвалим і ганебним є їх перетин хмарами, туманом, пилом, птахами, комахами, рослинами, тваринами. У передостанньому рядку позірне обурення наратора змінюється невтішним для людської перспективи твердженням:
Tylko co ludzkie potrafi by? prawdziwie obce.
Reszta to lasy mieszane, krecia robota i wiatr [49, 10].
Двозначність задається вже словосполученням „мішаний ліс”: прикметник „мішаний”, з одного боку, є складником сталого словосполучення на правах терміна, а з іншого, вказує на змішування, переплутання, якого особливо не люблять функціонери ладу й порядку, як зауважує Тадеуш Ничек у нарисі, присвяченому цьому віршеві [40, 107]. Фразеологізм „krecia robota” (‘підривна діяльність’) за рахунок попередніх звинувачень на адресу світу живої і неживої природи сприймається також як такий, що висловлений на адресу кротів. Але пряме значення актуалізується лише після переносного, занесеного до словників [41, I, 976; 5, I, 458; 2, I, 357]; пропагандистське забарвлення цього виразу якнайкраще пасує до мотиву обурення неправомірною діяльністю (на це також звертає увагу Тадеуш Ничек). Отже, в читацькому сприйнятті актуалізуються і дослівне, і переносне значення цього словосполучення, що в українському перекладі можна було б передати приблизно таким чином:
* Решта – це мішаний ліс, підривна діяльність кротів і вітер.
У трьох українських перекладах Григорія Кочура, Станіслава Шевченка та Олександра Ірванця цей фразеологізм перекладено дослівно, а отже реалізовано лише одне з двох актуалізованих в оригіналі значень:
Решта – мішаний ліс, кротова робота і вітер [23, 159];
Решта – мішаний ліс, підривання кротове та вітер [17, 99];
А все інше – це мішаний ліс, кротовини й дикий вітер [18].
Станіслав Баранчак, спиняючись на питанні іронії в „позірно прозаїзованій” поетичній мові Шимборської, відзначає те, як вона в суто поетичний спосіб перетворює і використовує розмовні форми. Після наведення кількох цитат:
Czy musz? tu wymienia? ptaka za ptakiem jak leci [...] (Psalm)
Szubieniczki nawet tyciej
[…]
i nic nie rzuca cienia w?tpliwo?ci(Miniatura ?redniowieczna)
I nie bez wyj?cia, chocia?by przez drzwi,
I nie bez widok?w, chocia?by przez okno,
wydawa? si? ten pok?j (Pok?j samob?jcy)
критик зазначає: „Вже ці кілька прикладів наочно демонструють, що зі словами у віршах Шимборської діється те саме, що з їх героями: тут читачеві не дозволяється преходити до порядку денного над витертими мовними зворотами, а навпаки, через уміщення їх у відповідному контексті звертається увага адресата на конкретний і дослівний сенс окремих слів” [28, 268, вид. автора].
Виразною ілюстрацією до тези С. Баранчака міг би стати також вірш В. Шимборської „Utopia”, де сталі вирази фігурують як компоненти ширших словесних сполучень і сам контекст провокує їх удослівнення:
Tu mo?na stan?? na gruncie dowod?w;
Je?li jakie? zw?tpienie, to wiatr je rozwiewa;
Echo bez wywo?ania g?os zabiera;
W lewo jezioro G??bokiego Przekonania.
Z dna odrywa si? prawda i lekko na wierzch wyp?ywa [49, 41].
Це знайшло відображення у фразеологізмах, обіграних в українському перекладі цього вірша, здійсненому О. Гордоном:
Тут можна опертися на ґрунт доказів;
Якщо якийсь сумнів, то вітер його розвіє;
Луна без запрошення бере слово;
Зліва озеро Глибокого Переконання.
Правда пускається дна і легко випливає
на поверхню [19, 8–9].
д) одночасна актуалізація кількох значень слова
Цього ефекту Шимборська досягає зокрема у вірші „Niekt?rzy lubi? poezj?”. Ось яким чином поетка коментує численні спроби відповісти на запитання: „Що таке поезія?”:
Niejedna chwiejna odpowied?
na to pytanie ju? pad?a.
A ja nie wiem i nie wiem i trzymam si? tego
jak zbawiennej por?czy [46, 9].
У контексті загального сумніву поетки у можливості знайти відповідь на це запитання удослівнюється значення дієслова „pa??”, котре в поєднанні зі словом „odpowied?” уживається в значенні ‘прозвучати, пролунати’. На справедливість такого прочитання вказує також епітет chwiejna ‘хитка, непевна’: саме тому, що численні відповіді на запитання „Що таке поезія?” є хиткими – вони падають, терплять поразку. З-поміж шести українських перекладачів лише двом вдалося зберегти авторську гру слів – М. Тарнавській:
Не одна відповідь
впала на це питання, непевна [20, 21]
та О. Цівкач, котра своїм принагідним перекладом цього вірша зілюструвала власну статтю, присвячену польській поетці:
Багато непевних відповідей
вже впало на це питання [11, 41].
У перекладах С. Шевченка та Я. Сенчишин відсутня авторська гра з первинним значенням дієслова pa??:
Не одна хитка відповідь
на те питання вже відлунала [17, 101];
Не одна невпевнена відповідь
на це запитання уже прозвучала [13, 126].
Натомість у перекладах Олександра Гордона та Олександра Ірванця, окрім відсутньої гри слів, у відповідних фрагментах перекладів наявні ще й семантичні спотворення. У першого з-поміж перекладачів з’являється невиправдана, чужа поетиці оригінального твору метафора:
Вже не одну непевну відповідь
хапало це запитання [19, 19];
а другий замінює окреслення відповіді на таке, котре суттєво суперечить епітетові „chwiejna” (‘хистка’) в тексті оригіналу:
Не одна вже вичерпна відповідь
пролунала на це питання [18].
Ще один характерний приклад такого прийому Віслава Шимборська надає у вірші „G?os w sprawie pornografii”. Концептом, що ліг в основу твору, стало порівняння тілесної розпусти та інтелектуального вільнодумства. Таким чином, мисленнєві операції наділяються авторкою епітетами з еротичної сфери: „rozwi?z?e analizy”, „wszeteczne syntezy”, „pogo? za nagim faktem dzika i hulaszcza”, „lubie?ne obmacywanie dra?liwych temat?w” [48, 34] тощо. У польській критиці прийнято відчитувати цей вірш передовсім у контексті періоду військового стану [29, 305–320; 52, 105–114; 34, 191–194]. Поетка демонструє, що з перспективи тоталітарного мислення незалежні думки і переконання є набагато більш небезпечними і непристойними, ніж порнографія sensu stricto. Відтак під час конспіративних зустрічей на кухні, згаданих у тексті Шимборської, „parzy si? ledwie herbata” [48, 35] – авторка воднораз актуалізує омонімічні дієслова „parzy? si?” зі значеннями ‘парувати, випускати пару’ і ‘паруватися, злягатися’. Це створює додаткову вимогу при перекладі, на що звертав увагу Станіслав Баранчак, котрий в есе, присвяченому власній праці над перекладом цього вірша англійською мовою, реконструював процес пошуку необхідного еквівалента. У словниковому складі англійської мови перекладачеві вдалося віднайти лексему, семантичне поле котрої поширюється одночасно на поняття чаю та розпусти: це прикметник „steamy”, серед значень котрого – ‘пароподібний, насичений парою’ та ‘чуттєвий, любовний’. Відтак зацитований фрагмент у англійському перекладі було передано як „the only thing that’s steamy is the tea” [29, 318].
Українські перекладачі цього вірша апріорно перебувають у виграшній ситуації, оскільки мають можливість передати гру слів за рахунок омонімічних дієслів „парувати” зі значеннями ‘виділяти, випускати з себе пару’ і ‘зводити, злучати самку й самця’ [8, VI, 81]. Попри наявність певної відмінности між значеннями ‘злучатися’ та ‘злучати’, з огляду на еротичні конотації та одночасну актуалізацію двох значень дієслово цілком надається до відтворення авторської гри слів у перекладі. У версії С. Шевченка використано дієслово паруватися:
Під час отих збіговиськ парується лиш чай [17, 57].
Хоч словникові значення залученої лексеми не пов’язані з процесом випускання пари [8, VI, 81–82; 7, III, 98], високою є вирогідність того, що при рецепції це значення буде актуалізоване. Натомість у перекладі Я. Сенчишин використано лише одне з двох необхідних значень:
Під час тих зустрічей запарюється тільки чай [13, 112].
е) творення оказіональних неологізмів
Так, наприклад, у вірші „Clochard” для позначення химер, що прикрашають паризький собор Нотр-Дам, авторка творить лексичні контамінації „fruwa?y, ni??y, ma?pierze i ?mi?ta, / grzaby, znienacki, g?owy samonogie” [51, 16], а у вірші „Miniatura ?redniowieczna” творить форми найвищого ступеня порівняння на основі відносних прикметників: „pa? najpachol?tszy”, „stokrotki najprzydro?niejsze”, „w tym reali?mie najfeudalniejszym” [49, 21–22] тощо. Ці вірші не перекладалися українською мовою, але можна припустити, що у випадку творення іншомовних версій авторський концепт продиктував би перекладачам рішення витворити у своїй мові аналогічні форми. Втім, це саме можна було б припустити у випадку перекладу вірша „Allegro ma no troppo”, в котрому Шимборська творить оказіональні прислівники „?abio”, „s?owiczo”, „mr?wczo”, „nasiennie” [50, 32] – на практиці ж український перекладач Володимир Гуцаленко зберіг лише прислівник „солов’їно”. Вочевидь „неестетичне” „?abio” в його перекладі виправлено на „весняно”, а до двох інших оказіональних форм подано відповідники на основі метонімічної подібности: „плодовитіш”, „копіткіше” [14, 519].
При перекладі вірша „Kobiety Rubensa” Д. Павличко запропонував до авторського неологізму „walig?rzanki” український еквівалент „вернигорянки”, але в його перекладі простежується редукція авторської стратегії словотворення, зокрема на прикладі використання дієприслівникового епітета „розпухлі” замість прикметника „rozdynione”, утвореного на основі гіпотетичного в польській мові дієслова „rozdyni? si?” [51, 32] – можливими відповідниками в українському тексті могли б стати гіпотетичні дієприкметники „розгарбузілі” чи „розкавунілі”, утворені від оказіональних дієслів „розгарбузіти” або „розкавуніти”.
У вірші „Wiecz?r autorski”, написаному в характерному для Шимборської самоіронічному ключі, поетка прирівнює поетичний вечір до боксерської зустрічі. У новочасну епоху саме на боксерських поєдинках радо мліють жінки, саме там пекельні сцени і забирання в небо, здогадується наратор:
Kobiety rade zemdle? w ten jesienny wiecz?r,
zrobi? to, ale tylko na bokserskim meczu.
Dantejskie sceny tylko tam.
I wniebobranie. Muzo [51, 37].
Перетворення Шимборською слова „wniebowz?cie” (‘вознесіння’) на „wniebobranie” надає релігійному термінові значення багаторазовости і цим сприяє його заниженню, деградації його сакральної піднесености, як зазначає М. Возняк [53, 62]; критик спостерігає, що авторам жодного з дев’яти аналізованих нею перекладів вірша „Wiecz?r autorski” не вдалося знайти відповідники до неологізма „wniebobranie”, замість котрого в перекладах переважно фігурують еквіваленти до поняття „вознесіння” [53, 67]. Також Д. Цірліць-Страшинська звертає увагу на підміну цих понять у перекладі Здравка Маліча [33, 289]. У єдиному українському перекладі цього вірша, виконаному Надією Стрем, також фігурує „вознесіння” [15, 54]: а отже на місці свідомого заниження регістру в тексті оригіналу перекладачка виконала цілком протилежну дію.
Як видно з наведених вище прикладів, не завжди мовотворчість Шимборської береться до уваги перекладачами і не завжди інтерпретується у відповідному стилістичному ключі. Для прикладу, перекладацькі рішення В. Гуцаленка і Н. Стрем є реалізаціями стратегії естетизації оригіналу, котра, як було з’ясовано, є досить поширеною серед перекладачів Шимборської.

Джерела
1. Гаспаров М. Записи и выписки. – Москва: Новое литературное обозрение, 2001.– 416 с.
2. Гессен Д., Стыпула Р. Большой польско-русский словарь: В 2 т.: Изд. третье, испр. и доп. – Москва–Варшава: Русский язык–Ведза Повшехна, 1988.
3. Новий тлумачний словник української мови: У чотирьох томах / Укл. В. В. Яременко, О. М. Сліпушко. – Київ: Аконіт, 2000.
4. Польские поэтессы: Антология / Пер. с польск. яз., составл., предисл. Н. Г. Астафьевой. – Санкт-Петербург: Издательство «Алетейя», 2002. – 640 с.
5. Польсько-український словник: У 2 т. / Ред. кол. А. І. Генсьорський та ін. – Київ: Видавництво АН УРСР, 1958–1960.
6. Російсько-український словник / Гол. ред. М. Я. Калинович. – Київ: Видавництво АН УРСР, 1961. – 804 с.
7. Словарь української мови / Упор., з додатком власного матеріялу Б. Грінченко: В 4 т. – Київ, 1907–1909.
8. Словник української мови: В 11 т. – Київ: Наукова думка, 1970–1980.
9. Українсько-російський словник / Гол. ред. І. М. Кириченко: В VI т. – Київ: Видавництво АН УРСР, 1953–1963.
10. Фразеологічний словник української мови / Укл. В. М. Білоноженко та ін. – Київ: Наукова думка, 1993. – 1984 с.
11. Цівкач О. „Сізіф, приписаний до пекла поезії...” Творчість польської поетеси Віслави Шимборської // „Відродження”. – 1998. – №1. – С. 36–41.
12. Шимборська В. [Вірші] / Пер. В. Дмитрук // Сучасність. – 2002. – №1. – С. 6–11.
13. Шимборська В. Вибрані твори / Пер з пол. Я. Сенчишин. – Львів: Літопис, 2001.
14. Шимборська В. [Вірші] // Передзвони польської лютні: Поетична антологія / Пер. В. Гуцаленко. – Київ, 2001. – С. 519–527.
15. Шимборська В. [Вірші] / Пер. Н. Стрем // Форма(р)т (Львів). – 2001. – №1. – С. 53–54.
16. Шимборська В. [Вірші] // Дзвони зимою: Антологія польської поезії / Пер., передм. та довід. про авт. Д. Павличка. – Київ: Основи, 2000. – С. 296–312.
17. Шимборська В. Під однією зіркою / Пер. і впоряд. Н. Сидяченко, С. Шевченка; вступ. слово В. Смаща. – Львів: Каменяр, 1997.
18. Шимборська В. [Вірші] / Пер. О. Ірванця, С. Шевченко, Н. Сидяченко // Византийский ангел: Международный журнал современной литературы (Київ – Гамбург). – 1997 [Internet: http://home.germany.net/101-39621/1997/visl.htm].
19. Шимборська В. Зустріч із краєвидом [Вірші] / Пер. О. Гордон // Морена (Львів). – 1997. – №6. – С. 1–24.
20. Шимборська В. Монолог для Касандри [Вірші] / Пер. М. Тарнавська // Сучасність (Київ – Нью-Йорк). – 1997. – №6. – С. 20–25.
21. Шимборська В. Радість писання. Всякий випадок // Тому що вони сущі: Антологія сучасної польської поезії / Пер. і упор. С. Шевченка. – Львів: Каменяр, 1996. – С. 23, 25.
22. Шимборська В. Люди на мості [Вірші] / Пер. В. Грабовський // Авжеж! (Житомир). – 1993. – Ч. 26. – С. 23–27.
23. Шимборська В. Кордони людських держав [Вірші] / Пер. Г. Кочур // Дніпро (Київ). – 1991. – №11/12. – С. 157–162.
24. Шимборська В. [Вірші] / Пер. С. Йовенко, Є. Бринцева, Г. Кочур, Л. Череватенко // Всесвіт (Київ). – 1972. – №4. – С. 58–69.
25. Якобсон Р. Лінгвістика і поетика / Пер. О. Демської // Слово Знак Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / Ред. М. Зубрицька. – Львів: Літопис, 1996. – С. 359–377.
26. Balbus S. ?wiat ze wszystkich stron ?wiata. – Krak?w: Wydawnictwo Literackie, 1996.
27. Baranowska M. Tak lekko by?o nic o tym nie wiedzie?... Szymborska i ?wiat. – Wroc?aw: Wydawnictwo Dolno?l?skie, 1996.
28. Bara?czak S. Pos??ek z soli // Rado?? czytania Szymborskiej: wyb?r tekst?w krytycznych / Oprac. S. Balbus i D. Wojda. – Krak?w: Wydawnictwo Znak, 1996. – S. 263–269.
29. Bara?czak S. Amerykanizacja Wis?awy, albo O tym, jak wraz z pewn? m?od? Kalifornijk? t?umaczy?em „G?os w sprawie pornografii” // Rado?? czytania Szymborskiej: wyb?r tekst?w krytycznych / Oprac. S. Balbus i D. Wojda. – Krak?w: Wydawnictwo Znak, 1996. – S. 305–320.
30. Beltr?n G. , Soriano A. A. M. Ma?a antologia problem?w przek?adu poezji polskiej na hiszpa?ski // Mi?dzy orygina?em a przek?adem. Literatura polska w przek?adzie / Red. M. Filipowicz-Rudek, J. Konieczna-Twardzikowa, U. Kropiwiec. – Krak?w, 1998. – S. 167–181.
31. Borkowska G. Szymborska eks-centryczna // Rado?? czytania Szymborskiej: wyb?r tekst?w krytycznych / Oprac. S. Balbus i D. Wojda. – Krak?w: Wydawnictwo Znak, 1996. – S. 139–153.
32. Bulas K., Thomas L. L., Whitfield F. J. The Polish-English Dictionary. – The Hague: Mouton & Co, 1961.
33. Cirli?-Straszy?ska D. Bogate ?niwo // Literatura na ?wiecie. – 1997. – Nr 12 (317). – S. 286–291.
34. G?owi?ski M. Szymborska i krytycy // Teksty Drugie. – 1998. – Nr 4 (52) . – S. 177–199.
35. G?owi?ski M. Jest wielkim poet? // Rado?? czytania Szymborskiej: Wyb?r tekst?w krytycznych / Oprac. S. Balbus i D. Wojda. – Krak?w: Wydawnictwo Znak, 1996. – S. 46-49.
36. Kamie?ska A. Heroizm racjonalizmu // Rado?? czytania Szymborskiej: Wyb?r tekst?w krytycznych / Oprac. S. Balbus i D. Wojda. – Krak?w: Wydawnictwo Znak, 1996. – S. 347–352.
37. Kwiatkowski J. Wis?awa Szymborska // Rado?? czytania Szymborskiej. Wyb?r tekst?w krytycznych / Oprac. S. Balbus i D. Wojda. – Krak?w: Wydawnictwo Znak, 1996. – S. 77–87.
38. Lig?za W. ?wiat w stanie korekty. O poezji Wis?awy Szymborskiej. – Krak?w: Wydawnictwo Literackie, 2001.
39. Matuszewski R. O wierszach Wis?awy Szymborskiej // Rado?? czytania Szymborskiej: Wyb?r tekst?w krytycznych / Oprac. S. Balbus i D. Wojda. – Krak?w: Wydawnictwo Znak, 1996. – S. 240–254.
40. Nyczek T. 22 ? Szymborska. – Pozna?: Wydawnictwo a5, 1997.
41. S?ownik j?zyka polskiego PWN: W 3 t. / Red. naukowy prof. Mieczys?aw Szymczak. –Warszawa: PWN, 1999.
42. Stanis?awski J. Wielki s?ownik polsko-angielski. – Warszawa: Wiedza Powszechna, 1986.
43. Szkutnik M. Podr?czny s?ownik polsko-angielski. – Warszawa: Wiedza Powszechna, 2003.
44. Szymborska W. Nic dwa razy = Nothing Twice / Wyb?r i przek?ad S. Bara?czak i С. Cavanagh. – Krak?w: Wydawnictwo Literackie, 2000.
45. Szymborska W. Przyczynek do statystyki. Negatyw // „Tw?rczo??”. – 1996. – Nr 10. – S. 3–5.
46. Szymborska W. Koniec i pocz?tek. – Pozna?: Wydawnictwo a5, 1993.
47. Szymborska W. People on a Bridge / Intr. and trans. by A. Czerniawsky. – London: Forest Books, 1990.
48. Szymborska W. Ludzie na mo?cie. – Warszawa: Czytelnik, 1986.
49. Szymborska W. Wielka liczba. – Warszawa: Czytelnik 1976.
50. Szymborska W. Wszelki wypadek. – Warszawa: Czytelnik, 1972.
51. Szymborska W. S?l. – Warszawa: Pa?stwowy Instytut Wydawniczy 1962.
52. Wojda D. Milczenie s?owa: O poezji Wis?awy Szymborskiej. – Krak?w: Universitas, 1996.
53. Wo?niak M. „Wiecz?r autorski” na wiele g?os?w // Przek?adaniec (Krak?w). – 200. – Nr 1 (10) . – S. 60–74.
54. Wy?y?ski T. Wsp??czesny s?ownik polsko-angielski. – Warszawa: Klub dla Ciebie, 2002.


13

© Січеслав 2004–2007