проект редакція часопис посилання контакти





4 (10) 2006 жовтень - грудень

Зміст номера

Колонка головного редактора
Проза
>Валерій НІКОЛЕНКО
>Леся СТЕПОВИЧКА
>Петро ХОДАНИЧ
>Володимир ЮГОВ
Поезія
Всесвіт
Творча спадщина
Літературознавство
Перекину кладку
Огляди, рецензії, полеміка
Суспільство
Наші люди у світах
Молодіє муза
Мандри
Скарби рідної мови
Спілчанська толока
Січеслав сміється
Мистецтво
Театр
Музика
Браття – Січеславники
ПРОЗА


Валерій НІКОЛЕНКО

ПИСЬМЕННИК ПОПИСУЄ
Розділи із майбутньої книги

IX. ЗВИЧКИ Й УПОДОБАННЯ

Хтось завжди дивиться з-за твого плеча,
як ти пишеш. Мати. Вчитель. Шекспір. Бог.
Мартін ЕМІС


“Анрі Труайя лиш останнім часом іноді сідає за письмовий стіл, а раніше майже завжди працював стоячи /як і Віктор Гюго/, користуючись пюпітром. Жан-Поль Сартр і Симона де Бовуар за робоче місце полюбляли обирати столик у кафе — як і Наталі Саррот. А Домінік де Ру найкраще пише в купе потягу. Ежен Йонеско і Марсель Пруст любили працювати лежачи або напівлежачи, а Франсуаза Саган пише лише лежачи, завше в учнівських зошитах і тільки після півночі, “оскільки вдень у Парижі надто шумно”. Оноре де Бальзак терпіти не міг сонячного світла й навіть удень зачиняв віконниці й запалював свічки; за роботою він із задоволенням пив каву, а Артюр Рембо — то й зовсім полинову горілку. Поль Валері й Андре Мальро не розлучалися з сигаретою. Жорж Санд зізнавалася: “Якщо я три години поспіль не палю, то тупішаю й зовсім не можу писати”. Андре Бретон користувався переважно зеленим чорнилом і лише зрідка — синім або чорним. Жан Д’Ормессон завжди пише простим олівцем, смагнучи на сонці. Жан-Марі-Гюстав Леклезіо не визнавав начерків, чернеток і виправлень: книга повинна цілком “визріти” в його голові. Жорж Сименон, у свою чергу, стверджував, ніби безпосередньо пише лише 54 дні на рік — увесь інший час іде на обдумування. Якщо Марсель Жуандо дотримувався правила “жодного дня без рядка”, то Андре Жід, навпаки, міг тижнями й навіть місяцями не писати нічого. І, нарешті, ще два антиподи: Барбі Д’Орвії, перш ніж сісти за письмовий стіл, щоразу неодмінно голивсь, одеколонився й одягав костюм із краваткою, зате Патрик Бессон завжди пише в футбольних трусах і спортивному взутті. Воістину – в кожного свої дивацтва...”
Я запозичив цю підбірку в “Иностранной литературе”, яка, чесно пославшись, скористалася публікацією у “Фігаро”. Фігаро тут, Фігаро там — де нас нема в лиху годину й не скоро будемо. Донедавна мені подобалися подібні конгломерати — лаконізмом із претензією на багатющу ерудицію. Нині ж хочеться конкретики подробиць. Як воно пишеться в купе потягу, коли пересічні громадяни воліють висповідатися, причаститися, чим Бог дав і сусід, або зав’язати-розв’язати любовну інтрижку?
Куди цікавіше свідчення Джона Ле Карре — “найкращого з усіх живих і мертвих” у жанрі серйозних шпигунських романів: “Намагаюся писати щодня. Прокидаюся вранці і працюю до першої-другої години. Тоді випива. склянку-другу вина й іду на прогулянку. Після цього знову працюю кілька годин – десь од п’ятої до сьомої. Спати лягаю доволі рано”. І ще: “Я пишу поволі й лише від руки. Моя дружина Джейн усе передруковує. Маю в Корнуолі “дачу”, де живу, поки працюю. Написане передаю телефаксом сюди, до Лондона, просто на стіл дружині”.
“Вранішня година трьох вечірніх варта”, — казав наш поет-символіст Дмитро Загул, котрого розстріляли, певно ж, уночі. Тож поставлю мученика спереду Буревісника, чиї гіркоти зосередились у псевдонімі, щоб українці зубрили зайвий виняток на м’який знак після “Р”.
Максим Горький “прокидався близько дев’ятої й сам, поки всі спали, пив ранкову каву й ковтав два яйця. До першої години ми його не бачили”, — свідчить Ніна Берберова. Звідкіля їй, не бачачи, знати такі делікатесні деталі? Чи не рахувала шкаралупи в помийниці, гадаючи на кавовій гущі?
Дев’ята година — то фініш ранку; навіть наші верховні депутати, змагаючись із “парубком моторним”, уже на моторах і міркують, кого б іще послати у відставку. Випереджаючи Горького, мексиканець Карлос Фуентес пише з восьмої до дванадцятої. П’ятнадцять хвилин гімнастики додають йому наснаги.
На свіжу голову, перед дипломатичною службою, писав кубинець Алехо Карпентьєр — од пів на шосту до восьмої. Менше десяти відсотків доби для творчості, проте саме він “Царством земним” став предтечею невдовзі такого модного латиноамериканського магічного реалізму.
Ще свіжіший Анатолій Дімаров, який підхоплювався частіш о четвертій, ніж о п’ятій, і чвалав на роботу, де самотньо писав до восьмої, поки приходила незамовкаюча прибиральниця. При ній він уже не “мережить рядок за рядком — наввипередки з думками”, проте й не зізнається, чи доводилося наливати їй коньячку, як у “Трьох товаришах” Ремарка.
Однак і ранки Анатолія Дімарова трохи запізні, щоб конкурувати з прозаїчним співом третіх півнів. А болгарин Іван Вазов міг дати фору й першим кукурікалам, прокидаючись о другій-третій ночі й переносячи на папір “пісні, зачаті вві сні”. Кажуть, він сидів у кабінеті до шостої. Я трохи засумнівався, бо ж на світанку “думки розвіювались”, а не тільки в грудні, у липні сонце сходить далеко не о шостій.
Кнут Гамсун сповідувавсь у листі: “Певна частина мною написаного виникла вночі, після того як посплю кілька годин і прокинуся. Тоді в мене ясні думки і я дуже вразливий. У постелі завжди лежить папір та олівець, і світла не потрібно, починав писати в пітьмі, щойно відчую приплив натхнення. Це стало звичкою, й мені неважко вранці прочитати написане”.
“Безсоння. І Гомер”, – так починається вірш Осипа Мандельштама. Є “Безсоння” й у Віктора Гюго, де письменник прокидається від таємного голосу: “Я тут. Чека робота” /не чекістська- В. Н. /. “Бо ж я не сплю! —все невгаває задум”. “Плоть стогне: – Не бажаю! Я сплю. Я стомлена вчорашнім”. Але “плоть переможена, і поспіша до праці знов пробуджена душа”.
На фоні Гюго, змушеного кілька разів за ніч схоплюватися від скорботного погляду роману чи драми, поклику владних кайданів, моя проблема простіша: вгамувати раз на добу душу для перепочинку, після чого вже не прокидатимусь. Адже я не маю творчого режиму, робочі будні й вихідні (мова про викладацьку працю) складаються по-різному. За дві з половиною години, достатні Карпентьєрові для виконання денної норми, можу не написати й першого рядка. Довго розкручуючись, урешті набираю таких обертів, що годі зупинитися після кільканадцяти годин то неквапного виношування, то стрімкого нанизування речень. Доводиться вимикати світло й не записувати навіть цікавих думок у дорозі до сну.
Стосовно першого вранішнього рядка, мені щось не щастить скористатися досвідом Ернеста Гемінгвея, який працював у першу половину дня, не виходячи навіть до матері, яка завітала невчасно. Пишу це, привертаючи увагу до цікавого досвіду американського прозаїка: сьогодні треба не записувати кількох останніх уже визрілих рядків, аби завтра ними легко розпочати черговий сеанс із чистим аркушем. Я побоявся б їх забути або повторював, гальмуючи засинання. Гемінгвею було легше: він після обіду відпочивав, читав, розважався.
Служба Франца Кафки завершувалась о другій годині. Відпрацювавши день за скороченим графіком, він удома трохи спав, після чого писав — інколи до ранку. Його виснажував “творчий гомін”: удень допомагала метушня видимого світу, а самотня ніч “розрізала на частини”. Разом із ковдрою хотілося “майже силоміць натягти сон на голову” (щоденникові фіксації).
Леся Українка страждала на сухоти й геніальність десятиліттям раніше: “Юрба образів не дає мені спати по ночах, мучить, як нова недуга, — отоді вже приходить демон, лютіший за всі недуги, і наказує писати, а потім я знову лежу, як порожня торбина”.
Не змагатимуся з дослідниками творчих сновидінь — ця нешолоховська цілина давно вже зорана капітальними працями. Михайло Арнаудов опікується віршами “Я бачив сон” Байрона та Лєрмонтова, “Сновидіння” Гейне, “Наснилося вечірнє небо...” Надсена. Та, хоча ми з Арнаудовим і географічні сусіди, болгарин не згадує ні “Я бачив дивний сон” Франка, ні котрийсь із “Снів” Шевченка. Втім, він так само не винен, як і коні Коцюбинського, бо читав в оригіналі престижними мовами. Зате Арнаудов цілком слушно цитує Афанасія Фета: “Траплялось і мені вві сні створювати вірші, котрі здавалися здатними своєю силою зіштовхнути з місця земний екватор, однак уранці вони виявлялися значно слабшими мого звичайного ліричного рівня”.
Свята правда (не про руко-ногоприкладство до екватора, який усього лиш умовна лінія). Вряди-годи мені сниться, буцімто на літстудії хтось читає чудовий текст. Прокинувшись, розумію, що сам є його автором, але нічогісінько не пам’ятаю. Та якось наснивсь афоризм перед пробудженням, згадавсь — і виявився примітивним.
Дам волю міркуванням Юрія Трифонова: “Найліпший час для обдумування — ранок, щонайранніший, ніби спросоння. В перші секунди після пробудження бувають пронизливі здогади. Не знаю, в чому тут секрет: може, в ці миттєвості напівсну-напів’яви живуть якісь розкріпачені, розгальмовані уявлення, вони зіштовхуються з тверезими денними думками, й од зіткнення відбувається спалах-здогад. А можливо, коли пишеш велику річ, поступово так у неї занурюєшся, що думаєш про неї постійно, й уночі також. Не в години безсоння, а саме — вві сні. Отже, ранішні здогади є мовби осколки думок зі сну”. Далі теж Трифонов: “Працюю звичайно ранками. Ніколи — вночі й навіть увечері. Ввечері бракує ясної самооцінки, можна іноді з розгону й написати одну, дві сторінки, та вранці ці вечірні сторінки майже завжди правиш немилосердно, якщо не взагалі викидаєш. Тому коли буває після вдалої ранкової праці нетерплячка продовжити (...), майже завше стримуєш свербіж і змушуєш себе поставити крапку. Дуже добре, якщо ввечері томить бажання працювати, а ти не працюєш і чекаєш ранку. Можна бути спокійним: це бажання не зникне за ніч, навпаки, зміцниться, визріє до стану нестерпучої, пристрасної жаги, коли не в змозі дочекатися світанку, щоб випити чаю й — за стіл. Тут і почнеться справжня робота. До речі, стосовно вранішніх здогадів і прозрінь: вони найчастіше бувають тоді, коли з вечора томився сверблячкою писанини й сам себе не пускав за стіл”.
Блискучий новеліст Григорій Косинка, розстріляний у 1934-му, не встиг скористатися порадами Трифонова, відтак писав переважно вночі — “одразу й легко, майже без правок”, бо заздалегідь ретельно зважував кожне слово. З друком не поспішав, кажучи: “Нехай полежить — охолоне, я ще перечитаю”.
Його вчитель Стефаник у сусідній Польщі розстрілу не чекав, проте творив не легко. Василь Семенович починав і завершував новелу впродовж однієї ночі, беручись за перо в час особливого душевного неспокою, меланхолії чи нудьги. Навіть для маленького твору заготовляв п’ятсот аркушів паперу найкращого гатунку, бо писав величезними літерами й нічого не закреслював, рвучи листок і беручись за новий. Перевтілювавсь у страждання героїв настільки, що сам виглядав мерцем і все більше часу відновлював сили для чергового твору.
Кажуть, уночі писав і Бальзак, якщо можна вважати нічною 16–18-годинну щодобову роботу впродовж багатьох місяців, коли опускаєш не руки, а ноги в гірчичну воду, аби не сталося крововиливу в мозок. Міцно, глибоко, без сновидінь поспавши з восьмої вечора, він прикипав до столу рівно опівночі. Самоспостереження: “Для мене неможливо працювати, якщо я муситиму перервати заняття й вийти на прогулянку. Я ніколи не працюю лише годину чи дві”; “Думки самі линуть у мене з черепа, наче струмені фонтану. Це абсолютно несвідомий процес”. “Бальзак пише й пише, без пауз, без зупинок, фантазія його, запалавши, не вщухає”; “Чим більше пише Бальзак, тим частіше він не дописує слова, — тільки далі, тільки не гаятися”, — коментує Стефан Цвейг, маючи на це право – на відміну од спікера парламенту.
Так до восьмої ранку гне спину геній над новим твором, після чого, наслідуючи “свого великого партнера Наполеона”, цілу годину приймає гарячу ванну. Далі править принесені з друкарні гранки /на цьому зупинюся пізніше/, читає й пише листи, не маючи секретаря /у Вольтера й Гете їх було по два-три/. “Під час однієї роботи я перепочиваю від іншої”. Трапляються й песимістичніші прогнози: “Іноді мені здається, ніби мозок мій спалахне й мені судилося померти на уламках мого розуму”. Тільки десь о сімнадцятій Бальзак дозволяє собі зустрітися з видавцем або кимось іншим. “Ніколи чи майже ніколи він не виходить на вулицю”. Ясна річ, по кількох місяцях такого відлюдництва доводилося брати тайм-аут: “Я сплю вісімнадцять годин на добу. Інші ж шість нічогісінько не роблю”. Тут я дозволю собі трохи скепсису щодо твердження Г. Чхартишвілі про геніального самурая, котрий “тричі називався в числі найвірогідніших претендентів на Нобелівську премію”: “Все життя Місима був одержимий роботою, він писав кожної ночі протягом трьох десятиліть, не припиняючи праці навіть під час хвороби”.
Курсив Григорія Шалвовича — отже і його відповідальність за точність нічних аналізів. “Посмертне зібрання творів письменника нараховує сотню томів — здається, що всередині Місими струмувало шалене, невщухаюче джерело вражаючих уяву образів і парадоксальних метафор. Він вважається майстром слова, найкращим стилістом сучасної японської прози - і завжди писав одразу, начисто, без помарок. Трьохактну п’есу Місима міг створити за одну ніч”.
“Сотня томів” за сорокап’ятирічне життя - трохи недбале заокруглення, та й про їх довжину доводиться гадати, подумки приміряючи до п’ятдесятитомника Франка. Коли ж і скільки Юкіо Місима спав, якщо навіть подолав режим Наполеона, котрому вистачало для цієї банальної процедури чотирьох годин? Адже не вночі майбутній самогубець диригував симфонічним оркестром, виступав режисером театру й кіно, займався плаванням, культуризмом, кендо, карате. Як пристосовувався до змін дня та ночі під час семи кругосвітніх подорожей?
Мало не образив “старшого брата”, дорогою з Парижу до сходу сонця забувши згадати Пушкіна, який творив і вночі. Втім, уночі всього не переробиш — вона для специфічних потреб. Чи не писав Олександр Сергійович і після обіду? Бо в мене тут, замість колекції, жалюгідний приклад, поцуплений у Валерія Шевчука: Григорій Квітка-Основ’яненко “писав здебільшого після обіду, а ввечері читав те дружині”. Далі не про те. Як часто автори собі суперечать? Десь же я взяв, що Карпентьєр працює ранками перед дипломатичною службою. Й ось надибую його інтерв’ю 1964 року: “Завше намагаюся працювати потроху щоденно, від п’ятої до восьмої вечора, проте якщо робота ладиться й захопила мене, то я відмовляюсь од вечері й продовжую писати, поки не закінчу розділ або не дійду до певного логічного завершення. В такому разі я закінчую біля півночі”. Більше того: кубинець не вірить у “світанки, даруючі натхнення”.
Може хоч Рей Бредбері не ошукає? Цей найпопулярніший в СРСР зарубіжний фантаст наче змагався з нашою суверенною швидкою Настею: “Я надто збудливий і роблю все дуже швидко. Можу прокинутися рано-вранці або зненацька схопитися з ліжка серед ночі, кинутися до друкарської машинки й за дві години написати оповідання. Якщо я при цьому сповільнюю темп, то зіб’юся, можуть виникнути якісь питання або сумніви. Все, що робиться, треба робити швидко”.
Перейду до суттєвіших часових вимірів. Ерскін Колдуелл писав шість днів щотижня — з дев’ятої ранку до п’ятої дня. Сидів біля друкарської машинки, дарма що траплялися дні без жодного рядка.
Тепер про епізодичний графік. Едвард Олбі /третій упідряд американець!/, чий шедевр “Не боюся Вірджинії Вулф” я, порушивши провінційне позадництво, спочатку прочитав у Новомосковську, а згодом подививсь у Москві, щороку усамітнюється в кабінеті на три-чотири місяці – стільки часу потребує чергова п’єса. Не знаю, яка пора року йому найбільше сприяє — чи має він, як Пушкін, свою “болдинську осінь”.
Ахматова, палка прихильниця Пушкіна, не про творчу продуктивність свідчачи, полюбляла зиму й літо — за стабільність. Треба б переглянути її спадщину з примітками, чи не поповнить вона колекцію Яна Парандовського: жагучий вірш Єжи Ліберта “Липень” написано в січні; Уланд “Весняні елегії” створив узимку; Руссо запевняв, що лиш у завиваннях зимового вітру приходить до нього пісня весни.
Дехто, перериваючи роботу, чекає підходящої для твору пори. Та катма з’ясувати, чи тільки у відповідні назвам пори року писав “Зиму тривоги нашої” Стейнбек, “Весну священну” — Карпентьєр, “Останнє літо” — Симонов, “Осінь патріарха” — Гарсія Маркес.
Зате достеменно відоме паризьке зізнання Тургенєва старшому Гонкурові: “Мені для творчості потрібна зима, холоднеча, як у нас у Росії, мороз, що перехоплює подих, дерева, вкриті памороззю”. Наче яблуня-антонівка, котрій в Україні бракує лютих морозів, а не туркменського природного газу.
Не траплялося нагоди запитати, коли краще пишеться дніпропетровському поетові Олександру Ратнеру. Він захоплюється всіма порами року, по черзі їх любить і чекає, та в гаремі Весни й Літа, Осені й Зими найстаршою дружиною є “жінка на ім’я Свобода”.
Стосовно насиченості робочого тижня, то Михайлові Грушевському було забагато для відпочинку одного дня: “Добре, що існує неділя, коли не можна робити ніякого діла”, — казав учений. Церква, обід із гостями, прогулянка — все це приурочувалося на неділю, хоча, шануючи звичай, іноді грішив, припадаючи вечорами до “папірусу”. Кафка даремно покладав надію на єдиний вихідний: “Я переконався, що неділю я ніколи не можу використати повніше, ніж будень, оскільки своїм унікальним розпорядком вона ламає всі мої звички, й мені необхідний додатковий час, аби сяк-так прилаштуватися до цього особливого дня”. “Якщо я ввечері написав щось хороше, я наступного дня на службі горю й нічого не можу робити”, — звірявся Кафка щоденнику. Проте банальна робота зцілює, без цього променаду він би згорів: “...удень мені допомагає видимий світ, а ніч без перешкоди розрізає мене на частини”. Це про муки творчості, які в Кафки рекордні — через “фізичну неможливість писати при внутрішній потребі в цьому” /самоспостереження/. Далі висновки Клода Давіда: “Страждання Флобера, з котрими Кафка, безсумнівно, повинен був іноді себе порівнювати, — лише дитяча забава”; відтак “лінія літературної творчості Кафки часто переривалася: плідні періоди розділялися довгими фазами безпліддя”.
Тим часом дехто вміє віджартовуватися. Пилип Капельгородський од питання, коли він пише, вдавано дивується: “А довгі вечори? А ранні ранки? А вільні дні?” Гоноровитий Фолкнер, скоріше, хизується, буцімто пише лише за поганої погоди, позаяк він передусім фермер і мисливець.
В іншій книзі я вже згадував, як зламалося під вагою господаря крісло Бальзака, тому перейти від КОЛИ до ДЕ люб’язно допоможе Оноре де, котрий жодній жінці не подарував стільки ночей, як убогому прямокутному столу — незмінному попри часті переїзди: “Він бачив мої злидні, він знає всі мої плани, він прислухався до моїх помислів, моя рука майже гвалтувала його під час писання”.
Борис Пастернак, який міг писати лише за робочим столом у власному кабінеті, в цьому неоригінальний. Юрій Смолич, якщо не бачив у вікно схиленого над столом Тичину, вважав, до Павла Григоровича нема дома, — наче той ніколи не навідувався до ліжка чи в закапелок, рідко згадуваний мемуаристами.
Щодо робочого столу, то для Гемінгвея — й не одного його — ним була конторка. Натомість угорцеві Тибору Дері слугувало власне коліно /ніде уточнити — праве чи ліве/. Павло Загребельний використовував обидва — за національною звичкою, щоб добро не пропадало: “з раннього ранку сідав у глибоке крісло, ставив на гострі коліна /зручні для гостроти пера, попри його відсутність. — В.Н./ портативну друкарську машинку “Колібрі” і строчив, строчив кулеметними чергами”.
Буйний і швидкий /іще один конкурент Насті/ Марко Черемшина відзначався скрупульозною акуратністю, в кабінеті було багато зелені, а на столі — “ліричний безпорядок” /користаюся розхристаністю викладу Валерія Шевчука, котрому не болить, що читач подивується оксюморону “акуратності” й “безпорядку”/. “Знову буйно квітне черемшина” там, де колись найліричніший представник “покутської трійці” одягавсь у темне й вишневого кольору краватку. Щодня після провітрювання обкаджував кімнату живицею, котра нагадувала йому запах гірського повітря.
Трохи ближчий західник, вінничанин Євген Гуцало, до столу сідав лише роззутий — щоб відчувати, як він казав Анатолію Дімарову, землю. Івано-Франківське “земле, моя всеплодющая мати” не обдурювало, сприяло творчій продуктивності, зате Дімарову було непереливки: “Дивлячись на його босі ноги, я починав щоразу чхати: мої, на фронті обморожені, мерзли й у валянках”.
Треба й собі забронювати якусь химеру. Чи не бовкнути в інтерв’ю, буцімто швендяю /наче казкова дівчина, прославлена мудрощами, — і боса, й узута/ в одному тапочку, причому для натхнення буцаю по підлозі порожні пляшки з-під пива? Та чи не випередив мене, судячи з прізвища, італієць Діно Буццаті?
На відміну од Бальзака, ґвалтуючи не стіл, а породжене дітище — книгу, вдвічі довшу за “Війну і мир”, американець Томас Вулф /не плутати з Вірджинією Вулф, якої не боявсь Олбі/ багатоденно сидів на підлозі, розбираючи завали написаного й монтуючи вдесятеро скорочений роман. Підходяча сидяча робота!
У Михайла Грушевського книжки та стоси паперів і шпаргал заполонили дві кімнатки на подвір’ї. До ліжка чи столу пробирався боком, чіпляючи полами скарби словесні, притримуючи обома руками ті стоси до стелі, щоб не привалили /не ухиляюсь од художнього стилю Юрія Хорунжого). Поділюся розперезаністю асоціацій: згадався “Собор” Гончара, де в глинищі завалило Єльчину матір... Не маю жодного бажання бити лежачих — тим паче, що лежанка подобалася самому Пушкіну. Євгена Плужника, Миколу Островського, Івана Багряного змушувала до цього хвороба. Двом останнім ставили на груди спеціальні дошки для письма.
Як і Островський, утратив зір Борхес, проте неясно, в яких позах аргентинець диктував або давав інтерв’ю: “Оскільки я сліпий, мені доводиться робити багато чернеток у голові. І те, що я диктую, є вже п’ятим а чи й шостим варіантом”. Нагадаю: він порався над геніальними творами невеликого обсягу.
Андрій Головко любив міряти кроками робочий кабінет, щоправда, так і не дописавши за кілька десятиліть “Артема Гармаша”; гадаю, його дратував компромісний задум — звеличувати більшовицькі справи. Походжаючи, без жодних чернеток диктував епопею про Абая Кунанбаєва казах Муртаз Ауезов. На своїх двох диктував стенографістці “Гравця” Достоєвський — можливо, вдячність за її оперативність уже тоді переростала в кохання. Сава Божко /двічі наш, бо з січеславських країв/, експериментуючи, продиктував друкарці роман аж на шістсот сторінок — і навіть не підправляв.
Свіжіший приклад. Жорж Сименон, написавши двісті чотирнадцять романів, упорався з одинадцятьма томами мемуарів. Називалися вони “Я диктую”, бо диктатор, змінивши інструмент, сповідувався магнітофону. Мешкаючи з 1973 року в Лозанні, займався цією балакучою справою то в домашньому кріслі, то на лаві — в тіні велетенського ліванського кедра.
Володимир Набоков упродовж дня не раз змінював позу: починав за конторкою; стомившись, писав у ліжку; потім працював у кріслі. Осип Мандельштам творив, бурмочучи на ходу, — байдуже, в кімнаті чи на вулиці. Він узагалі не писав, а ніби викрешував на камені, про що свідчить і заголовок першої збірки — “Камінь”. “У мене немає рукописів. Немає записних книжок, немає архівів. У мене відсутній почерк, бо я ніколи не пишу. Я один у Росії працюю з голосу”. Звідки йому знати про всю Росію?
“Робоче тупотіння губ — це те, що зближує працю флейтиста й поета”, — порівнювала Надія Мандельштам. Надто вона категорична, кажучи про неодмінний взаємозв’язок із рухом, ходінням. Адже сама згадувала, як він нерідко сидів у ліжку по-турецьки, довго бурмочучи щось незрозуміле, після чого диктував їй, байдужий до розділових знаків.
Давно вже переповів Олександр Білецький почуту на пароплаві розмову напівінтелігентних пасажирів. Тут, у Гурзуфі, Пушкін був репетитором у дочок генерала Раєвського. На березі — грот. “Запрагнеться йому вірші складати, він сяде в човен, поїде — там і напише”. “Час руйнує легенди про Ламартина, котрий буцімто створював вірші на прогу­лянках верхи, фіксуючи їх олівцем на сідлі свого коня”, — Білецький обурений легковажністю поглядів на творчий процес. Тим не менш і сучасний інтерв’юєр упевнений у незаперечних фактах: “Фолкнер завше писав на голубому папері. Гете — сидячи на дерев’яній конячці. Достоєвський — крокуючи кімнатою. А як пише Гарсія Маркес?”
Щодо дерев’яної конячки, то нас інтригує, чи писав Гете на сідлі. Бракує мотиву, чому Фолкнер полюбляв голубий папір, — може, навмисне хизувався двозначним кольором, оскільки на сексуальні збочення не страждав. Із Бальзаком усе ясно: “Папір повинен бути трохи синюватим, аби не сліпити очі й не стомлювати їх за багатогодинною роботою”. Про кольорові вподобання Гарсії Маркеса — трохи пізніше. Його феномен у тому, що він почав писати в тропіках, біля Карибського моря, при температурі тридцять градусів, і згодом в інших країнах підтримував у кімнаті, яку називав “гарячою”, саме таку температуру. О темпора, о морес!
Буніну в еміграції, певно ж, довелося змінювати панські звички: у Грассі “траплялися тижні, коли він од ранку буквально до пізнього вечора запирався /завжди на ключ!/ у своїй великій кімнаті”. А в рідній Орловській губернії ключ не належав до ключових проблем. Іван Олексійович охоче користався зручністю, пописавши трохи, майнути до стодоли, кілька разів пальнути дуплетом у голубів і, посильно загальмувавши майбутню епідемію пташиного грипу, знову брався за перо.
Руссо, в пам’ять якого ми споживаємо коньяк “Жан-Жак”, неочікувані ідеї приходили несподівано на прогулянці — без сідла, паперу й олівця. Григорій Сковорода любив писати на пасіці, Олекса Кундзіч — у полі чи в лісі, Олесь Гончар — зупинивши машину серед степу широкого, куди тікав од надокучливих гостей.
Однак у щоденнику Гончар вітає наростаючі швидкості: “Найкращі думки, образи приходять мені в путі, в дорозі, коли ось так, як зараз, вітер свистить за склом кабіни, а ми мчимо вперед. Дивовижна психологія творчості. Дома думка спала, в голові пусто й тоскно, тільки вимчали на степовий простір, які образи виникають, які художньо свіжі романи будуються!.. Видно, розумовій діяльності сучасної людини швидкість руху вже не заважає, а навпаки, сприяє. Ще, мабуть, інтенсивніше народжувались би образи в космічній ракеті”. Та не завше доля дозволяє перебирати харчами: “Твою зорю” довелося розпочинати в реанімації...
Принаймні до роботи над великими романами тільки в дорозі знаходив час для творчості постмодерніст Умберто Еко, в чиїх кишенях -- коробка сірників, укрита нотатками, диктофон, у який він “наговорює” ідеї, сидячи за кермом, а в руках, замість портфеля, — комп’ютер “Шарп”.
Згадаю й тих, котрі люблять дивитися, як краля йде по воду чи без зайвого обмундирування бовтається в ашдвао. Олександр Ратнер і “вмінням плавати вражає”, й не тоне, милуючись “живою пляжною безсоромністю”, “карнавалом роздягнених тіл”. У гармонії з його “кожним подихом кожен видих морський”, що гарантує “і пришестя слова, й минущість біди”.
Підшукаю вам, Олександре Григоровичу, пристойну світову компанію. Шкода, що боявся води Гарсія Лорка — зате з рибами конкурувала не мозком, а підводною швидкістю Анна Ахматова. Чим поганий, наприклад, драматург Теннессі Вільямс, якому писалося там, де була нагода досхочу поплавати? Славетний аргентинець Хуліо Кортасар полюбляв творити біля води — у відкритих кав’ярнях, на пляжах. Кав’ярні нагадали мені про сюрреалістів — найтриваліших авангардистів /півстоліття не сходили з арени!/. Не збираючись замуровуватись у “вежі”, вони виходили на вулиці, щоб відчути реальність буквально шкірою, щоб зазирнути за звичні межі світу, аби спровокувати якусь пригоду. Історія руху частіше писалася не пером, а вчинками, жестом — під час групових маніфестацій, сутичок, бурхливих дискусій у кафе, майстернях. Саме там, у дивовижному плетиві голосів, музики, дзвону посуду чи шелесту проекційного апарата, народжувалися небувалі паростки: ведуча роль випадковості у творчості, чарівне відкриття чудового в повсякденному, підвищена увага до світу снів. Не збагну, на біса Пушкіну “широкошумные дубравы”. Може, вистачило б і вузькотихих дібров? Одначе шумоголіком був англієць Грем Грін, який любив, аби вікно кабінету виходило на галасливу проїжджу вулицю. Офранцужений румун Ежен Йонеско, чия п’єса “Носороги” не розминулася з чинними шкільними програмами, рятуючись од самотності, писав у друкарні під ритмічний гуркіт машин.
Андрій Білецький, як і століттям раніше Марко Кропивницький, охоче писали при гостях — це ще одне свідчення того, що в голові робочий процес ніколи не припиняється, незалежно, вдень чи вночі сідаєш за робочий стіл. Білецький /син Олександра Івановича/, зустрічаючи Новий рік /1995/, розповідав чимало цікавого про свою молодість. Час од часу, вибачившись, виходив із-за святкового столу й зникав у кабінеті. Таких рейдів зробив п’ять чи шість. А в перші хвилини Нового року прочитав гостям іще теплий есей про межі свідомого й підсвідомого в “Незнайомці” Блока.
Інакше було в Шевченка. Варвара Рєпніна вважала примхою, коли він не з’являвсь у вітальні, не просиджував вечори в товаристві, — навіть обід носили йому до кімнати, як у сирітстві Тарас — воду школярам. Згодом з’ясувалося, що поет саме напружено працював над “Тризною” й потребував усамітнення.
Мандельштам “іноді лягав на канапу й прикривав вухо подушкою, щоб не чути розмов у перенаселеній кімнаті”. Дружина так хвилювалася, що забула сказати про долю другого вуха: вона то прикидалася сплячою, то забігала до сусідів, або й мерзла на вулиці. Добровільно.
Якщо вже наш брат візьметься за уточнення /мова про книгу Михайла Слабо-шпицького, відзначену 2005-го Шевченківською премією/, то й малосуттєвого не проігнорує. Нервовохворого й переслідуваного сталінськими босяцюрами Тодося Осьмачку “дратував щонайменший шум, тому він затуляв вуха ватою і натягав на голову подушку, навіть коли ходив до туалету”.

Тепер про нетуалетні параметри. Генрик Ібсен належав до так званих далекозорих письменників: нізвідки рідна земля не поставала перед уявою так повно, зримо, в яскравому освітленні /”суворо, грубо, зримо” — не про нього вираз Маяковського/, як із чужини. Дарма що перебував тоді на консульській службі в Італії, Стендаль чомусь писав у Парижі роман про Парму.
Очевидно, те ж саме можна сказати й про Гоголя, який найпродуктивніше писав на відстані: про Диканьку й Миргород — у Петербурзі, а про Петербург — у Римі. Американець Джеймс Джонс не перший переїхав до Парижу, щоб подивитися збоку на свій континент. Дідусь казав йому: “Я завжди буду на твоєму боці, маєш ти рацію чи ні, але мені, звичайно, дуже б хотілося, щоб ти її мав”.
Гадаю, найкороткозорішими можна вважати тих, чиї твори не віддалені од подій ні місцем, ні часом. Андре Мальро непомітно для стороннього ока з шаленою швидкістю написав роман про громадянську війну в Іспанії в невеличких перервах між боями, в яких брав найактивнішу участь.
Що Бог дав, крім зазначеного в другому розділі моєї книги, тим не гребують Олександр Ірванець і Юрій Андрухович. Вряди-годи їм перепадає нагода перевірити своє натхнення в “Лісовій Берті”, за вікнами якої Альпи /стипендія управління культури Мюнхена для вибраних митців з усього світу/. Коли ж настає час розплати /читачі не забули погроз “Інтернаціоналу” Ежена Потьє?/, за це вони мусять згадати під твором місце написання.
Львівський поляк Станіслав Лем “міг би бути й ескімосом”. А міг би й не бути, як Гамлет. “Якби я, скажімо, міг вибирати місце народження, то це, напевно, була б не Польща. Хоча, з іншого боку, це ліпше, ніж народитись у Китаї”. “Книжник-Ревю” не такий щедрий, аби поінформувати, де видатному фантастові краще пишеться, чи полюбляє він “ескімо на паличці” й чим види на китайську стіну поступаються альпійським.
Якось мені трапилася хаотична інформація: Едгар Лоренс Доктороу клацає романи на машинці, Гюнтер Грасс — пише ручкою, Кобо Абе — на персональному комп’ютері марки “Великий письменник”, у пам’яті якого безліч епітетів і метафор. Можливо, простацька машинка допомагає американцеві відтворювати стиль ретро, епоху “регтайму”. Щодо німця, то не знаю, чи не розбалувався він після Нобелівської премії, передостанньої в минулому тисячолітті. Японця годі сварити, позаяк він уже десятиліття небіжчик, але перетравлені комп’ютером чужі знахідки — то не метафори, а лушпиння.
Фредерик Форсайт свій чудовий трилер про українських патріотів /”Диявольська альтернатива”/ творив на старенькій друкмашці марки “Оліветті”, та невдовзі перейняв досвід Стивена Кінга: не тільки писати на комп’ютері, але й із розрахунком, аби читачі переносили тексти на власні комп’ютери. Спроба піратського копіювання не вдасться, бо видавець застосовує спеціальний код.
Де вже тут говорити про почерк? Неперевершеним каліграфістом був Андрій Білецький — усі редакції спокійно приймали його рукописи, не вимагаючи друкованого дублювання. Майк Йогансен, не перша в цьому розділі жертва розстріляного відродження, маючи дрібний акуратний почерк, уміщав на сторінці рівно дві тисячі знаків.
Марина Цвєтаєва, володарка дрібного круглого почерку, шануючи будь-якого адресата, листи писала вельми розбірливо, чистовики карбувала друкованими літерами. Зате чернетки були зрозумілі тільки їй, бо слова часто позначались однією літерою. На відміну од Мандельштама чи Маяковського, в яких уся внутрішня робота здійснювалася без письмових приладь, Цвєтаєва з ними не розлучалася.
Замолоду вона могла творити й уночі, проте невдовзі привчилася працювати зранку. На свіжу голову й не поснідавши, прикипала щоденно до столу, машинальним рухом одсунувши вбік зайве, – з почуттям відповідальності, неминучості, неможливості інакше. Глухла і сліпла до всього, що не рукопис. На окремих аркушах не писала — тільки в зошитах /байдуже, шкільних чи гросбухах/. Не зважившись присусідитися до лежачого Пушкіна, притулюся за самогубчою Цвєтаєвою. Звичайно ж, я друкую, сидячи за столом, але чернетку пишу напівлежачи. Саме вона найбільше виснажує: то заклякаєш, гублячись у хаосі думок і варіантів, а то почуваєшся імпотентом перед чистою сторінкою, покірною перед гвалтуванням банальщиною. Підмощуючи випадкову книгу /краще б геніальну, про що подумалося з запізненням/, мучиш зошит у лінію, де вдосталь місця для виправлень у тому ж таки рядку. Не перейнявся пристрастю Буніна до різнокольорових картонних обкладинок.
Початкуючого Юрія Трифонова влаштовували зошити в клітинку, бо писав зв’язно: думки текли послідовно, зринаючи на зшитих сторінках. Згодом /то була перша “московська повість”/ виникла потреба віддалених, глибинних асоціацій, котрі читач повинен намацувати й угадувати: “Для такої прози, немовби розірваної, потрібні розриви в папері: окремі листи”.
Що не геній — то й часткова схожість, але відмінностей більше. Як і Стефаник, Гарсія Маркес теж одного разу витратив на дванадцятисторінкову новелу п’ятсот аркушів, однак його влаштовує неголубий газетний папір, а друкує метр — починаючи з чернетки і працюючи над романом роки — на електричній машинці. Дружина підносить періодично по півтисячі листів, і він досягає чіткого виробничого ритму — як у продуктивності, так і в паперових витратах. Якщо великий колумбієць збивається зі стилю чи пропускає літеру, йому здається, що то не просто машинописна помилка, а й творча. Безжалісно починая сторінку заново — й так безліч разів. І коли завершується благополучна сторінка, робить виправлення від руки й передруковує начисто.
Мені це дивно. Як може сторінка, оточена посестрами, слугувати одиницею виміру й потребувати персональної досконалості? Хіба не виникне потреба щось міняти місцями, додавати цілі абзаци, підкорятися щастю випадкових осяянь?
Хтось поглузує з українського марнотратства чи проасоціює зізнання Тараса Мельничука зі шлюбним простирадлом. Цьому політв’язневі брежнєвської доби найкраще у спілці з білим папером. Пишучи вірші, він почувався вовком під час смертельної облоги: “Тоді шаленієш, робиш стрімкі стрибки вбік, уперед, рвешся до волі. І все те означується кривавицею на білому...”
Комусь вистачає олівцевого недогризка та сортирного меню. Адже примудрився викласти на одинадцяти клаптях туалетного паперу стасорокасторінковий трактат угорець Ференц Мереї, не втративши у в’язниці здатності мислити й мріяти.
Багатий і вередливий Оскар Вайлд в ув’язненні навчився писати й на поганому папері, якого, щоправда, не бракувало. Василь Стус у неволі не тільки не мав змоги циклізувати свої поезії, пересічяти їх, одсортувавши довершене, а й узагалі творив крадькома й лихоманково, заповнюючи клаптики паперу найдрібнішими літерами.
“Чи Бог бачить із-за хмари наші сльози, горе?” — риторично запитував Шевченко, на чиї захалявні книжечки міг хіба що з того світу споглядати Шекспір. А книга Стуса “Палімпсести” — відгомін древньої, традиції вдруге писати на пергаменті, вичищеному від старого твору, де нові рядки стикаються з залишками колишніх.
У романі француза П’єра Гамарри “Ріка-палімпсест” оповідач повідомляє, що послуговується паперами, на яких у студентські роки нотував лекції та вірші: це пробуджує в нього безліч несподіваних асоціацій.
Порівняно зі Стусом або Солженіциним, який у в’язниці мусив творити в голові, завчати напам’ять і повторювати, писав на кам’яній кладці, в багатолюдних бараках, а згодом на засланні, помираючи від раку, — в халупці після двох шкільних змін, Джойс мав повну свободу й удосталь паперу, однак не примха, а творча своєрідність спонукала цю напівсліпу людину – працюючи над заготовками до романів, обписувати двічі паперові огризки — горизонтально й діагонально, — розбираючи потім із лупою свою дряпанину.
Стефан Малларме полюбляв писати на віялах, бонбоньєрках, чайниках, люстрах, бляшанках, хусточках, наче намагаючись укомпонувати вірші в саме життя. Дадаїсти апробували колажі, наклеюючи на полотно тирсу, ошурки, недопалки, шматки газет із різними шрифтами. Футурист Маринетті подивував Європу книжкою з алюмінію. Авангардуючий поет Блез Сандрар, перебуваючи в Москві, видав у чотирнадцяти примірниках брошуру без імені автора, друковану білим шрифтом на чорному папері.
Не знаю, з ким із них нині конкурує “гурман од поезії” Олег Лишега, відомий тріумфами в Америці. Для нього світ — “стара дошка” /охудожнене самозізнання/, “палімпсест, перегук текстів, творених повітрям, травою, грунтом, тваринами” /замилування Людмили Таран/. Навіть рік івано-франківського видання тринадцяти віршів /2002/ позначено на титулі римськими цифрами — ММІІ. Для Лишеги не лихо, а насолода самому виготовляти папір та обкладинку.
Байдужий до полювання, зате пристрасний рибалка, Франко не вчащав до свого тезки Буніна, щоб на пару постріляти голубів, влучивши дуплетом й у Нобелівську нагороду. Працюючи над поемою “Мойсей”, Іван Якович плів рибальську сітку. Якщо читаєш не посібник для рибальства, а передмову до фольклорних пісень у записах Каменяра, то “сітка” затуляється лейтмотивом “часто творив під впливом народних мелодій”. Думка визрівала, поки поет, ходячи вулицею чи кімнатою, висвистував усілякі мелодії. Знайшовши підходящу, вкладав у неї слова, безперервно мугикаючи. Потім добирав кращих рим і записував. Правив через тиждень-два.
Якби мої книги видавалися не власним коштом, а з гонорарами, то я ще більше дякував би Валерієві Шевчуку за подробиці про робочий день Франка: “Лягав він пізно, а вставав найпізніше о 9-й ранку. Виходив на прогулянку, після чого брався до термінової роботи, за одним присідом невтомно міг працювати 5–6 годин. Близько 10-11 години Франко робив мандрівку від своєї хати до вул. Чарнецького, на якій містилася редакція “Літературно-наукового вісника” та “Українсько-руської видавничої Спілки”. Там він здебільшого проводив цілий день, редагуючи і коригуючи рукописи, беручи участь у засіданнях. Часто заходив по дорозі в бібліотеку “Осолінеум” або Народного дому. Близько 2-ї години Франко повертався додому на обід. Післяобіднього відпочинку І. Франко не визнавав. Писав він здебільшого до 4-ї, 5-ї години, тоді знову повторював свій шлях або йшов чи по вулиці Баторія, чи по Академічній /тепер проспект Шевченка/. На вулиці Баторія /тепер Ватутіна/ були букіністичні книгарні, де І. Франко любив затримуватися. Коли мав вільну хвилину, відвідував кав’ярні, спершу Шнайдера, тоді “Монополь” /на площі Міцкевича/. Тут перечитував газети і журнали, виписував факти, іноді починав статтю, пив каву, бесідував із знайомими. Можна було прийти в певний час і застати в кав’ярні письменника — його столик був у близькому сусідстві із шафкою на газети. Надвечір Франко повертався додому. Нічною порою йому найкраще працювалося. Повертаючись додому, І. Франко в останній крамниці на вулиці, що вела додому, купував буханець хліба, а вечірня праця його тяглася до 1-2 години ночі”.
Чужий стиль – загадка для іншого мого розділу, тому не питатиму, навіщо в одному абзаці прізвище Франка аж тричі супроводжується ініціалом “І”, або чому порядкові числівники подані цифрами. Шевчук монтує текст за двома джерелами /М. Рудницького та П. Франка/, не беручи в лапки, бо “дбав, щоб книга добре читалася, адже її призначення популяризаційне”. Він охоче переінакшує заголовок генія “З вершин і низин” у підходящий для своєї “Книжки цікавих фактів з історії української літератури” — “Із вершин та низин”, показуючи приклад С. Караван-ському, як маневрувати міжзоряними “тернами” /про що пізніше/.
Чому не згадуються часті відвідини пошти, де Франко милувався чарівною й недосяжною Целіною Журовською, прототипкою “Зів’ялого листя” та “Перехресних стежок”? Як узгодити сімейні обіди з вечірнім “буханцем” самітника? /Стилістична перлина: “Повертаючись додому/.../ на вулиці, що вела додому”./ “Коли мав вільну хвилину, відвідував кав’ярні, спершу Шнайдера, тоді “Монополь””. Обидві по черзі в ту “вільну хвилину” чи “тоді” – це через кілька днів? Навчитися б мені між дев’ятою /найпізнішим пробудженням/ і десятою-одинадцятою /початком мандрівки/ “за одним присідом невтомно працювати 5–6 годин”...
Не просвистів Нобелівської премії для рідної Гватемали метис Астуріас, який говорив: “Деякі письменники стають ніби слугами свого роману, відбуваючи за письмовим столом певний службовий час. Іноді я сідаю за машинку /від руки я не пишу/, ще не знаючи, з чого розпочати, та варто мені покласти пальці на клавіатуру, як продовження роману наче висвітлюється в голові”.
Трохи вище в інтерв’ю він зізнававсь: “У кожного письменника є свій найпродуктивніший час доби, котрий узгоджується ритмом життєдіяльності його організму. Мої “години ясності” починаються на світанку: зазвичай сідаю за роботу о п’ятій ранку. Все написане відкладаю вбік і ніколи не перечитую; навіть написавши сімдесят або сто сторінок, я не зазираю в початок роману через побоювання наплутати з його продовженням”.
Ще в юності я десь вичитав, ніби Еміль Золя, борючись із лінощами, прив’язував себе до письмового столу; опісля ж так багато взнавши про цього натураліста, не надибував підтвердження цього. За століття до геніального гватемальця Золя вважав анекдотами базікання, буцімто Теофіль Готьє написав чималенький роман “Капітан Фракас” на краєчку столу в книгарні або що цей парнасець, чиї рукописи не мали жодної помарки, “міг урвати фразу будь на чому й дописати через кілька днів, не перечитуючи”.
Схожі чутки ходили й про Загребельного: “Він міг на кілька днів, на тиждень, на місяць поїхати у відрядження і, повернувшись, з ходу продовжував терзати “Колібрі”, навіть не глянувши на попередню фразу”.
Анатолій Дімаров, якого з Астуріасом ріднять старти о п’ятій ранку, вдався до розіграшу не латиноамериканця: “Павла не було, лише на столі холонула розпечена “Колібрі”, білів закладений аркуш. Я стромив свого цікавого носа, прочитав останню фразу: вона закінчувалася словом “читати”. Стримуючи сміх, узяв і додрукував: “Та я вже оце таку херню пишу, що самому гидко читати”. Пообідавши, Загребельний автоматично “продовжував шпарити далі”, не звернувши уваги на приплід, який перелякав друкарку, котра через кілька місяців упоряд-ковувала роман. Автор відбувся жартом: “Ну ж, клятий Дімаров!.. Запишіть цю фразу окремо і, коли будете щось йому передруковувати, вставте обов’язково!..”

Я не люблю чужих секретів. Але мені цікаві чужі зізнання.
Альбер КАМЮ


ЗАДУМ І ЗГОДОМ

Ніхто й ніколи не пише про те, що буває перед початком творчого процесу; всі говорять про те, що відбувається під час цього процесу.
Клод СИМОН


Хтозна, чи не оригінально це на світовому рівні. Якось Наталка Білоцерківець надрукувала статтю, де серед пісень, котрі написав і виконував Віктор Морозов, згадувалась і така, якої в нього не було й не планувалося. Довелося Морозову як джентльмену терміново надолужити прогалину, щоб не підвести авторку.
А що банально, так це паніка з приводу вичерпаності. Джон Голсуорсі передає її без стилістичної імітації надривів: “Я не боюся розлучитися з цивілізацією. Я більше боюся того моменту, коли скажу вже все, що мав сказати, проте доведеться ще чекати, поки смерть підбереться до мене ззаду і скаже: “Пора, сер!”.
Температуряча Леся Українка “дуже скучала без роботи, дурила себе то вишиванням, то читанням, то листами”. Найважче втриматися не віршувати, бо те, що могла собі дозволити в недузі, то не праця, “а так собі, хвилеві імпровізації, певна форма нападів божевілля, за які людина здебільшого ручатись не може”. Та перемагав стоїцизм у руслі її “щоб не плакать — я сміялась”: “Як не йдуть вірші самі на думку, то я їх ніколи не кличу, хоч би й рік цілий — обійдеться”.
Важко повірити, що в роки створення оповідань “Пан із Сан-Франциско” та “Сни Чанга” щоденники Буніна, ровесника Лесі Українки, помережені відчаєм: “Тихий, теплий день. Намагаюся сісти за писанину. Серце й голова тихі, пусті мляві. Часом цілковитий відчай. Невже кінець мені як письменнику?”; “Душевна й розумова тупість, слабкість, літературна безплідність усе тривають. Уже так давно я великий мученик, щось на кшталт людини, котра божеволіє від імпотенції”; “Писати ні про що, ні про що!”
Попереду в Гарсії Маркеса не один роман, але в бесіді 1979 року він лише без надії сподівається на краще: “В мене немає більше тем для романів. Яким чудовим буде той день, коли вони в мене знову з’являться!..” Згодом його настрій, мабуть, не дуже різнитиметься від зафіксованого Олесем Гончарем 10.09.1982: “...І я сьогодні був скількись часу щасливий: це коли раптом сяйнула ідея /для роману/, знайшлося враз те, чого давно шукав, а воно давно не давалось”.
На жаль, Гончар тоді вже завершив “Твою зорю” — свій останній роман і більше не спромігся на “велику книгу”, як називав Гемінгвей незавершені “Острови в океані”. Впору згадати невиправданий оптимізм Бориса Пастернака. В рік своєї смерті, хворий на рак, прославлений віршами, відзначений нобелем і цькований за роман, він увірував, буцімто напише й прекрасну п”єсу. Нині вважається, що то визрівав далеко не шедевр, але якою стоїчною гордістю сяє його лист: “У мене все гаразд у видимій і невидимій частині життя. Його складові давно переросли ті горизонти, де щось можуть зробити чи змінити дурість, вплив, випадковість, плітки та сліпота. Ці сили мені більше не загрожують. Моя нова робота зараз у тому стані, коли художник починає любити свій новий задум і йому здається, що повільно втілюваний твір більший і важливіший за нього самого, що якби довелося вибирати й поступатися, то жити повинен твір, а не автор”.
Андрій Вознесенський не брався прогнозувати навіть найближче майбутнє: “Поезія — імпровізація. Її не заплануєш”. Стосовно прози солідарний із ним Сергій Залигін: “Задум художнього твору — явище невловиме й нез’ясоване. В основі будь-якого задуму — випадок”.
Авторитетно, проте росіяни не випередили Кафку, котрого не вони запитували, що він може сказати про найближчі творчі плани: “На це неможливо відповісти. Хіба можна передбачити, як битиметься серце найближчим часом? Адже перо — лише сейсмографічний грифель серця. Ним можна реєструвати землетруси, та не передбачати їх”.
Красномовний Афанасій Фет: “Я брехав би, збираючись упевнено вказувати шляхи виникнення віршів, оскільки не я їх розшукую, а вони самі потрапляють під ноги у вигляді образу, цілого випадкового рядка чи навіть простої рими, біля якої, наче біля зародка, розпухає цілий вірш”.
“Випадковість — це резерв Господа Бога”, — богував Дюма старший. Гете, мабуть, і себе мав на увазі, зазначаючи, що людський розум уміє випадковості направляти, виправляти й перетворювати на користь. Ніцше претендував на відкриття: “...сам випадок є тільки зіткнення творчих імпульсів”. А Наталя Сняданко не наважується на узагальнення, ширше сантехнічного рівня: “Найкращі творчі стимули приходять, як відомо, в туалеті”.
У мене така багатюща колекція несподіванок, що Алехо Карпентьєра можна б і викреслити. Але кубинці нас оздоровлювали після Чорнобиля, тому Карпентьєра цитуватиму нелімітовано: “Минає не один місяць, перш ніж визріє задум нового роману. Виникають вони в місцях найнесподіваніших: в автобусі, під душем, за обідом... Задум “Віку просвітництва” виник у мене в ресторані. Перші нотатки я нашкрябав на звороті меню”; “Назавжди запам’яталася мені та мить, коли в мене виникла ідея роману “Загублені сліди”. Це все тривало якусь секунду, але весь текст постав переді мною вже скомпонований, майже готовий”.
Я ще згадаю Гарсію Маркеса — яка оманлива ця “готовність”. А поки що скористаюся нагодою відреагувати на слово “скомпонований”. Коли син запитав Бориса Пастернака, чи вірші починаються, як твердив Маяковський, із “кроків, гудіння, ритму, головного слова, основного рядка”, батько відповів: “Ні, все це дурниці, все починається з композиції; поки немає її пластичного цілого, нічого ще не існує”.
М.С. Каган запідозрив би, що в Пастернака не все гаразд із пріоритетом змісту над формою: “Поки художник виношує свій задум, він значно краще і ясніш уявляє собі, що він хоче сказати в задуманому творі, ніж те, як це повинно бути сказано”. Я навіть породив римодряпку: “Щоб виник задум, не стій до дійсності задом”. Втім, іронія над “марксистсько-ленінською естетикою” найменш доречна стосовно Кагана, вельми прогресивного у радянському науковому звіринці. Мав він рацію в такому міркуванні: “Задум твору мистецтва суттєво відрізняється од задуму технічної споруди чи задуму наукового твору. Відмінність цю можна визначити найбільш коротко й точно поняттям “художньо-образний”, що означає наявність у даному задумі “зародку” поетичного змісту й “зародку” конкретно-чуттєвої форми. Ця двошаровість задуму — необхідна умова створення художньо повноцінного твору, бо якщо ембріон, із якого він виросте, не являє в потенційному вигляді художньо-образної структури, то звідкіля візьметься вона в самому творі мистецтва?”
Блез Паскаль випередив Кагана за часом і лаконізмом: “Треба охоплювати все відразу, тільки одним поглядом, а не шляхом послідовних міркувань”. Очевидно, так сталось у Миколи Куліша, який свою п”єсу “Народний Малахій”, захищаючись од нападок, перекоментовував, принижуючи геніальний задум і виконання.
Щасливою була дебютна стадія. Фантазування драматурга запліднив прототип: “Йшов через сквер, де стоїть пам”ятник Пушкіну. Бачу стоїть людина середнього віку, лагідного, благовиявного зовнішнього вигляду, з піднесеною рукою — і щось натхненно, але не голосно промовляє. На певній дистанції від неї стоять декілька людей і з подивом спостерігають. Але людина, що промовляє, їх не бачить. Вона задивлена в безмежну голубу даль”. “Я, — каже Куліш, — аж остовпів від неспо- діванки. Оце він! Мій Народний Малахій! Саме таким я його вичаровував. І годі. Образ було знайдено” /спогад Григорія Костюка/.
“Сидячи в тюрмі III Відділу 19 травня 1847 року, Т. Шевченко побачив у вікні матір М. Костомарова, що йшла відвідати свого сина-одинака. Постать і обличчя Тетяни Петрівни серед тюремних мурів були такі особливі, що це викликало з серця поета один із найтепліших його віршів “Веселе сонечко сховалось” із присвятою М. Костомарову”, — Валерій Шевчук не балує нас виразнішими епітетами, ніж “особливі”, “найтепліших”.
Задум твору про Чіпку виник нібито випадково: подорожуючи від Полтави до Гадячого, Панас Мирний почув од балакучого машталіра про розбійника Василя Гнидку й детально описав це в нарисі. Як склалася б його творча доля, коли б того дня у візника болів язик? Письменником Рудченко все одно став би, проте, ймовірно, що без волячого роману. Залишається, звичайно, багато гіпотетичного. Який би інший твір виплекала його душа? Як реагував він, чуючи цікаві розповіді на неблизькі йому теми?
Другий у світі лауреат Нобелівської премії з літератури Теодор Моммзен одержав її як “найбільший серед живих художників-істориків”. За освітою він був не істориком, а юристом; після цікавої лекції два видавці запропонували йому написати нарис для їх серії. “Це було несподівано, бо я про таке зроду не думав. Але в ті роки все йшло колесом, кожен брався за все, і якщо професору жартома говорили: хочете бути міністром релігійних справ? — він звичайно відповідав: так. От і я відповів: так...”
Було це півтора століття тому, однак чомусь нагадує сучасних літераторів, яким пропонують стати депутатами, міністрами, послами, партійними функціонерами. Про їх досягнення на цих ділянках не лихословитиму. Що ж до Моммзена, то “він один працював, наче ціла академія, і з його працями /особливо з “Римським державним правом”/ історичній науці й досі доводиться рахуватися”.
Цілком зрозуміло, що оповідання Буніна “Брати” пов”язане з перебуванням письменника на Цейлоні. З іншого боку, Гончара дивує, чом оповідання “За мить щастя”, побудоване на угорському матеріалі 1945 року, захопило його через два десятиліття “у тропічному місті Рангуні, де молоді смагляві солдати стоять з автоматами на постах /.../”
Син Льва Толстого попрохав у матері “Повісті Бєлкіна” Пушкіна. Цю книгу надибав батько і прочитав усьоме. В результаті Толстой, замість писати про Петра Першого, створив “Анну Кареніну”. Я читав “Повісті Бєлкіна” тільки двічі. Треба себе перевірити: може, геніальний задум виникне не після сьомого, а після третього прочитання?
У книзі “Благослови, душе моя, Господа...” Роман Іваничук підсумовував: “Праця над кожним моїм історичним романом починалася в мене з несподіваного і, здава-лось би, випадкового поштовху: якби я не подружився з художниками Безпал-ковими і не поїхав з ними в Олеське — не написав би “Олеської трилогії”; якби не відбував військову службу в Азербайджані, а потім, через багато років, не поїхав на ті місця, де служив, — хіба відшукав би я загублені сліди Миколи Гулака, героя мого “Четвертого виміру”?; якби не потрапила мені — теж зовсім випадково — до рук книжка професора Г. Фруменкова “Узники Соловецкого монастыря”, то й не з”явилась би ніколи в світі дилогія “Журавлиний крик”; якби я не став депутатом Верховної Ради, не було б “Орди” і цих спогадів, якби...”
“Як це так — не було б? — дивується Іваничук. — Може, було б щось інше?” Йому хочеться вірити, що саме ці теми він мав опрацювати. Підкину для роздумів переконання Паустовського: “Задум — це блискавка”; “Практично не буває двох задумів, котрі б виникали й розвивались однаково”.
Скільки б не говорилося про несподіванки, типова й логічна аргументація. Жорж Перек замислив роман під назвою “53 дні” — лукавий виклик Стендалю, який написав чималенький “Пармський монастир” саме в такий термін. Анатолій Дімаров зробив висновок, що треба мати під рукою щось динамічне, веселе, придатне для виступу перед широкою аудиторією, коли спостеріг, як розважає публіку дотепним уривком Петро Козланюк і яка вона байдужа до монотонного читання серйозної прози Іриною Вільде.
Знов Іваничук: “Я не раз ловив себе на тому, що та чи інша зустріч з людьми, розмови, трапезування, радість і горе — своє чи людське — все це до крихти ставало потім художнім матеріалом, і не раз діймали мене почуття незручності і сорому, а то й докорів сумління, за таку нешляхетну утилітарність /.../”.
Всі ми пам”ятаємо персонажа Гоголя Плюшкіна — “прореху на человечестве” /я жартома назвав його “ширінькою на людстві”/. Микола Гумільов повчав Ірину Одоєвцеву: “У поета повинно бути плюшкінське господарство. 1 мотузочок знадобиться. Все, що ви чули чи читали, тягніть до себе, у вірші. Ніщо не повинно пропадати даремно”.
Сучасною канадійкою Маргарет Етвуд Гумільов не опікувавсь, але в неї сюжет роману “Котяче око” увиразнився протягом доби, коли письменниця знайшла нотатки тридцятирічної давнини, збираючи матеріали для книжки про шкільні роки.
Джон Ле Карре мало покладається на стихійні осяяння: “Коли я закінчую черговий роман, у мене залишається купа, так би мовити, промислових відходів. І, звичайно, серед них є якийсь характер, котрий я вже полюбив і про котрий хотів би ще написати. Отож і починаю розмірковувати, в якій ситуації він би знайшов своє місце”.
Не слід вважати за жарт відповідь Гемінгвея, на яку тему він пише роман: “Йдеться про цілком новий сюжет, що спав мені на думку, коли я побачив фільм, поставлений за моїм оповіданням”. Ібсен частенько перечитував свої колишні п”єси, черпаючи в них конфлікти та ситуації для нових творів.
Поштовхом може стати й несподівана архівна знахідка. Іван Кочерга випадково натрапив на мотив “заборони світла”. Відразу к виникло й насичене символікою прізвище головного героя — Свічка. 3’явивсь і клопіт — хоч обирай собі псевдонім, зважаючи на приказку “ні Богу свічка, ні чорту кочерга”.
“Перш ніж задум стане явним для свідомості, йому передує настрій або якесь кольорове видіння, часом те й інше водночас” /Михайло Арнаудов/. Леонід Андреєв говорив Вересаеву, “що початковий задум, перші невиразні обриси нового твору, виникає в нього нерідко в звуковій формі. Наприклад, ним задумана була п”єса “Революція”. Зміст . її був іще зовсім неясний. Вихідною ж точкою служив протяжний і рівний звук “у-у-у-у-у!..” Цим звуком, усе наростаючим із темної далини, й повинна була починатися п’єса”.
“Як Леонідові Андреєву, наприклад, завжди треба писати тільки про те, що він переживає зараз, і зовсім нецікаво писати про своє минуле, так Короленко завше прикутий виключно до свого минулого”, — Чуковський, очевидно, мав на увазі художню прозу, а не безкомпромісні, животрепетні листи Короленка Луначарському. А революційне “у-у-у!” швидко доконало й Андреєва, й Короленка.
Схоже, Анатолію Ананьєву в цьому плані ближче Короленко, і він цитує принагідно Тютчева: “Блажен, хто цей одвідав світ у найфатальніші хвилини!” Ананьєв, якого я багацько читав, прагнув описувати післядію катаклізмів. Епохальні події, “вичерпавшись зовні, відходять у глибину, продовжуючи жити в свідомості людини, в надрах усього укладу життя”.
Латиш Ояр Вацієтис — проти гарему задумів: “Мати навіть два конкретних плани водночас небезпечно, це в мене ніколи добром не закінчувалося”. Литовець Миколас Слуцкіс теж уникає “вторгнення однієї книги в процес роботи над іншою”. Мотивує він це ліризмом своєї прози: “Ніколи не пишу двох книг одразу. Це протипоказано мені, очевидно, як представникові ліричного племені. Всю енергію почуттів я мушу кинути на один задум”. Але Слуцкіс поблажливий до свого видатного співвітчизника: “Епічний талант вільніший у подібних ситуаціях. Йонас Авіжюс, наприклад, майже завжди працює над двома романами відразу...”
Міркування Сергія Залигіна варті огряднішої цитати: “...якщо я відпочиваю од літератури, то відпочинок шукаю теж у літературі. Тому я завше пишу дві-три речі одночасно і, працюючи над однією, відпочиваю од іншої. І чим більше ці речі різняться, тим відпочинок відчутніший. Якщо десь у тексті справа застопорилася, не йде, я не так уже вперто продовжую шукати, а відкладаю сторінку й займаюсь іншою річчю. Цей прийом майже завжди себе виправдовує. Повертаючись згодом до відкладеної сторінки, я дивлюся на неї вже іншими очима й простіше знаходжу потрібне рішення. Правда, коли велика річ, роман, наближається до завершення й уявлення про героїв і колізії склалось остаточно, я вже не припиняю роботи й нічим іншим не займаюсь”. Часом навколо задуму вибухають постпристрасті. Нам було б неприємно повірити Петру Мартосу, буцімто саме він підкинув Шевченкові тему поеми “Гайдамаки”, давши прочитати певні книжки. Адже Тарас Григорович твердив, що “розказує так, як чув од старих людей; надрукованого і критикованого нічого не читав, бо, здається, і нема нічого”. Мартосу здається, що він давав Шевченкові конкретні публікації, котрі й називає в мемуарах. Мексиканець Карлос Фуентес запропонував кільком видатним латиноамериканцям написати книги про диктаторів своїх країн. Воно б і нічого, коли б Гарсія Маркес уже не поділився з ним інформацією, що пише на цю тему роман “Осінь Патріарха”. Фуентес розбурхав конкуренцію, а нам, хто завчасно базікає, залишається робити відповідні висновки для себе. “Чи змінюється задум у процесі роботи так само, наприклад, як змінюється сюжет, змінюються характери героїв? — замислювався Юрій Трифонов. — Адже метаморфози з героями, котрі знаходять свій норов і свою волю, відбуваються постійно. Про це свідчить багато авторів. А що стосується задуму — того найвищого, який можна назвати надзадумом, — він, по-моєму, залишається незмінним. Можуть змінюватись у процесі роботи тільки його ракурси, форми його вираження. Й автору може навіть здатися якоїсь миті, що задум змінився, та якщо подумати уважніше, то виявиться, що — помилка. В чомусь найголовнішому задум залишається тим самим”.
Доводиться дискутувати. Чи йдеться тільки про ракурс, якщо Лев Толстой збирається зобразити повернення з заслання декабриста, потім пірнає в славну епоху завершення війни з Наполеоном, а зрештою вирішує розпочати “Війну і мир” з часів поразок росіян у 1805 році?
Постать Достоєвського Трифонов описував не раз, але чи є тільки ракурсом наступне ущільнення? Спочатку Достоєвський працював над двома різними книгами /одна — про ідейне вбивство, друга —про п’яниць/, та роман “Злочин і кара” виник, коли в творчій уяві автора зустрілися Родіон Раскольников і Соня Мармеладова,
Мляво й хаотично просувається цей мій розділ, попри безліч матеріалу й удосталь святкових вихідних навколо двадцятиріччя Чорнобиля. Спочатку хотів назвати його “Задум і виношування”, проте виношування виявилося чимось загадковим. “Олександр Фадєєв особливо акцентує, що твір письменника визначається й у своїй ідеї, й у матеріальній формі, і в образах “накопиченнями” пізнань і вражень; другий період — це виношування задуму; третій — процес писання твору” /Г.Л. Єрмаш/.
Виходить, між виношуванням у голові /”інкубаційний” період/ і продукуванням тексту є певна межа: коли пишеш, то вже не виношуєш. Задум — це зачаття, виношування — вагітність. Значить, написання —тільки кількаденні пологи в порівнянні з дев’ятимісячною вагітністю?
Скорше, ці етапи в міцних обіймах, тривають паралельні процеси. Бунін написав повість “Село” за два стрімких ривки. “Якось так само собою вийшло, що сів і написав першу частину за чотири дні. І на рік кинув”. Тим часом помирала мати: “Брат повідомляв про все тяжчий її стан. Я сів писати. Тут і надійшло повідомлення про її смерть. Ну, писав два тижні й дописав...”
Отже, після художньої реалізації першої частини цілий рік виношувалася друга; мабуть, рачкували й ракурси задуму. Безпосереднє ж написання чималенької повісті тривало вісімнадцять днів. От і повір Алену: прекрасне породжується передусім виконанням, а не задумом. Або геніальному Рільке: “Задум — це одне й майже ніщо, а виконання— зовсім інше, і воно — все”.
У статті “Про мистецтво оповідання” Ван Мен формулює двоетапність процесу створення оповідання. Перший — етап відбору: “В широкому морі життєвих подій відбирається частина, якої ти доторкнешся пером. Це може бути якась ефектна історія, чи персонаж, що залишив глибоке враження, чи прекрасна картина, чи спогад, почуття, враження, що глибоко причаїлись у твоєму серці, навіть для тебе самого неясні”. Коли серед цього хаосу письменник знаходить відправну точку, починається етап її розвитку в сюжет, обростання образами, пошуки варіантів висвітлення теми, прекрасного, хвилюючого.
Можливо, теоретизування китайця розсмішило б південноафриканську Нобелівську лауреатку Надін Гордимер, у якої оповідання трапляється: “Написати його — означає спробувати витягти з внутрішнього чи зовнішнього світу якусь животворну краплю, що наповнить собою сторінку, пропаливши в ній дірку”.
Таке враження, ніби для малої прози Гордимер характерна імпровізація — компактний у часі процес, коли твір не виростає з задуму, а народжується відразу. Зазвичай, у такий спосіб виникають мініатюри: епіграми, афоризми, шаржі. Віршам це теж не протипоказано, як засвідчує досвід Ірини Жиленко: “Прийшла додому зовсім мертва. Змила грим і задоволено розтяглась під ковдрою. Почитала Гейне і раптом... написала вірш. До “настроєвого” циклу” /10.02.1962/.
Не важливо, чи першим, але не останнім дивувався Пушкін: “Усякий талант незбагненний. Яким чином скульптор у шматку карарського мармуру бачить прихованого Юпітера і виводить його на світ, різцем і молотом роздроблюючи його оболонку? Чому думка з голови поета виходить уже озброєна чотирма римами, розмірена стрункими одноманітними стопами?”
Свою “систему” й “лабораторію” не приховував Миколас Слуцкіс: “Як правило, моя робота над романом триває три роки й складається з трьох етапів. Найбільш захоплюючий перший. Поспіхом, лихоманково накидаю сюжет, штрихи характерів. Намацується проблема. Головне при цьому — зберегти “окрилений” стан, схожий, очевидно, зі станом продукуючого віршотворця. Це пора найрадісніших, п”янких відкриттів /згодом з”ясується, що багато з них нікуди не годиться/, це — вільний політ пера.
Другий етап — найбільш відповідальний, тривалий і трудомісткий: створення образів людей, перевірка міцності їх зв’язків. Найменша неточність швидко розростається в ракову пухлину сюжетної чи психо¬логічної фальші й губить увесь організм. У разі такої халепи подальша моя робота схожа з працею хірурга, оперуючого рідну істоту, котра перебуває майже в безнадійному стані. /.../
Третій етап — “оркестровка”, перевірка мелодії й ритміки, всіляких асонансів і дисонансів. Прощання з ляпами, котрі, на жаль, украдаються на кожнім етапі”.
Маяковського цікавили не етапи, а не пов’язаність завагітнення задумом із сумлінними потугами запліднення. Нерідко він марнував 10—18 годин на добу в пошуках гострих, цікавих і свіжих рим, ритмів, метафор, алітерацій, однак сумнівався, чи вони знадобляться:”Спосіб прийдешнього їх застосування мені невідомий...” Доводилось іронізувати над собою:

Я раніше думав —
Книги робляться так:
Прийшов поет,
Легко розтис уста,
Й одразу заспівав натхненний простак —
Нате, будь ласка!
А виявляється —
Перш ніж почне співатися,
Довго ходять, розмозолівши від бродіння,
І тихо борсається в твані серця
Нетямуща вобла уяви.

Півстоліття тому Юрія Казакова називали “найкращим оповідачем сучасності”, проте він не міг описати сокровенного — юність у Москві під час війни: “Це, мабуть, перша річ, котра відразу мені не дається, але яку писати все ж треба. Чому — не знаю, однак уже років три-чотири вона сидить у мені...” Чомусь не пахне зафіксованою в щоденнику імпровізацією: “Сьогодні ввечері під грозу за 3 години написав “Он біжить собака!” Зовсім спонтанно: “Давненько, стоячи біля вікна зі своїм знайомим, я почув просту його фразу: “Он біжить собака!” Був у ній якийсь ритм, що застряв у мені й лише через певний час виплив і потяг за собою задум”.
Гете роками виношував в уяві балади, початок і завершення “Фауста” розділяють шість десятиліть, зате роман про страждання Вертера письменник створив за чотири тижні, не маючи бодай попередньої схеми. Одну книгу Агата Крісті написала за шість тижнів, інші “висліжувалися” важче. “Завіса”, де вона умертвить Пуаро, з”явилася через тридцять п”ять років після задуму.
По-різному реагує на поради Роман Іваничук: “За довгі роки праці в історичному жанрі до мене не раз зверталися читачі й друзі з пропозиціями взятися за ту чи іншу тему. Я відпекувався, часто й сердився — мовляв, тем багато, і я сам собі їх вибираю, та деколи й прислухався /написати роман з часів Маркіяна Шашкевича нарадив мені історик Теодосій Стеблій, а про Миколу Гулака — Іван Драч/, проте брався за підказану тему аж тоді, коли вона виносилася в голові і в серці”.
Іваничук — неначе менеджер розділу: “Не знаю, зовсім не знаю, що буду робити на білому світі, коли закінчу писати ці нотатки, може, й лінюхуватиму, зате досі я не мав жодного передиху в роботі між попередньою і наступною книгою: попередню закінчував, а наступна вже виношувалася; ніколи не робив собі канікул, а якщо й траплявся вимушений відпочинок — не надходила впору нова тема, я тяжко страждав від цього, панікуючи глибоко в душі, що виписався. Наді мною часто посмішкувалися мої друзі, коли я, дорешти вичерпаний після закінчення роботи над черговою книжкою, говорив: “Усе, все, більше мене до письмового столу волом не затягнете, пишіть собі самі, коли хочете”, бо знали, що це якщо не кокетування, то хвилева перевтома; дай то, Боже, щоб і цього разу так було, бо інакше життя втратить сенс...”
Чого не знайшов я в Іваничука, так це з”ясування, як він маневрує, маючи кілька нереалізованих задумів. У яку чергу їх вишиковує? Пораючись над книгою, чи не метушиться, боячись спізнитися написати щось важливіше? Мало відомо в цьому плані й про Бальзака. Здається, він оптимально відчував, над чим доцільніше працювати сьогодні, й вірив у завтрашню інтуїцію стосовно подальших планів.
“Вагаючись, пишу перший розділ, який першим у романі ніколи не буває. Пишучи роман, то забігаю вперед, то вертаюся назад”, — це спостереження Карпентьєра варто підтвердити промовистими прикладами. Ще 1832 року американець Вільям Годвін розповідав у передмові, що писав роман у зворотній послідовності; спочатку — третій том, потім — другий і, зрештою, дійшов до першого. Індіянська пенталогія Фенімора Купера нині видається в послідовності зображених у ній подій /за віком головного героя/, хоча писалися романи в іншій послідовності.
Химерно створював цикл політичних романів Гор Відал: спочатку зобразив сучасну дійсність /”Вашингтон, округ Колумбія”/, потім перекинувся на два століття назад, одреагувавши на ювілей США., якому судитиметься хронологічно збігатися з ювілеями Дніпропетровська /”Берр”/, а ще пізніш обрав темою золоту серединку між двома епохами, так і назвавши роман “1876”.
Нехай хтось не подумає, ніби подібні творчі зигзаги — виключно американський феномен і треба чкурнути за океан, аби писати в такий спосіб. У Залигіна час дії “Комісії” — 1918 рік, “Солоної паді” — 1919, “На Іртиші” — 1931. А з”явилися романи в такій послідовності: “На Іртиші” — в 1964, “Солона падь” — у 1967, “Комісія” — в 1975. Приємно, що наш Михайло Стельмах, випереджаючи російського ровесника на три п”ятирічки, з такою ж зворотньою послідовністю працював над романами трилогії “Велика рідня”.
Та що ці трилогії-пенталогії в порівнянні з грандіозною епопеєю Бальзака? Задум “Людської комедії”, яка б охоплювала сто п’ятдесят творів, виник 1933 року, і першим романом уже в рамках цього задуму став “Батько Горіо” — центральний майдан, од якого розходяться широкі дороги, торовані письменником у “дрімучих людських хащах” /Ф. Моріак/. І коли б не відбувалася дія чергового твору, Бальзак усвідомлює вік кожного з тисяч персонажів, хто з них помер або ще не народився. Що ж до послідовності, то вона найкумедніша: сьогодні описуєш старість героя, а завтра — часи, коли він пішки під стіл ходив.
Неможливо уявити, яких зусиль і якостей таланту вимагала епопея Бальзака, якщо “заради єдиного вірша треба побачити багато міст, людей і предметів... Треба мати спогади про багато любовних ночей, жодна з яких не схожа на іншу, про зойки жінок під час пологів і про облегшених, чистих, сплячих породіль, коли все скінчилось. Але треба побути й біля вмираючих, треба посидіти біля небіжчиків у кімнаті з розчиненим вікном, почути раптові шерехи”, — це каже Рільке, котрий, як і Бальзак, побачив чимало й українських реалій.
Однак усе це — лише необхідна передумова, яка, проте, може й не реалізуватись у творчості, оскільки потрібна ще безліч інших обставин і випадковостей: “І навіть мати спогади ще не досить. Треба вміти забути їх, коли їх багато, і треба мати величезне терпіння, щоб дочекатися їх повернення. Бо самі спогади ще не все; тільки тоді, коли вони ввійдуть у нашу кров, стануть поглядом і жестом, безіменним і вже невіддільним од нас самих, тільки тоді може статисяі що якоїсь дуже рідкісної години постане в їхній середині і вийде з них слово вірша”.
Рільке доповнює американка Едіт Вортон: “Треба надавати можливість сотням розрізнених життєвих вражень накопичуватись і групуватись у пам”яті, допоки одного разу кілька з них не заявлять про себе вголос, аби яскраво висвітити ідею, давно вами виношувану”.
Багацько треба вміти — наприклад, прискорювати темп і загальмовувати, забувати й несподівано пригадувати. Осмислити пораду ренесансного Педро Кальдерона: вивчивши правила, треба заперти їх на ключ, а ключ кинути в море — і тільки тоді братися за творчість. І прислухатися до поради ровесниці моєї матері Віслави Шимборської: “Всяке знання, якщо воно не породжує нових запитань, невдовзі вмирає”.
Займаючись музикою, Пастернак не панікував: “Знаю, що література загальму-ється в мене в ці роки. Та це дрібниці. Вся справа в тому, щоб не було млявості й сонного тупоумства у власному існуванні. Енергія повинна стати совістю і совість — енергією /.../”.
Те, про що говорить Гарсія Маркес, радянські літературознавці назвали б типізацією: “Років десять чи дванадцять я читав усе написане про латиноамериканських диктаторів, — свідчення, листи, біографії, репортажі, А далі, прочитавши все, що зміг знайти, постарався це забути. Потім на основі того, що знав, я створив усе наново, намагаючись не брати жодного реального випадку, користуючись, скажемо так, набором властивостей, що складають механізм диктатури /.../”•
Так створювалась “Осінь Патріарха”. Попередній шедевр виникав драматичніше. Перуанець Маріо Варгас Льйоса поставив колезі феєрверк запитань: “Узяти, приміром, твій роман “Сто років самотності”, тема якого стільки років тебе непокоїла, мучила. В формі чого вона тебе турбувала? В формі ідей, у формі певних переконань? Ти хотів показати драму Макондо, драму громадянських війн у Колумбії, драму бананових плантацій, що принесли з собою в ці місця вбивства та злидні, чи насправді ти хотів розповісти деякі історії, фантасмагоричні епізоди, а може, ти хотів випустити на волю якихось персонажів, чий образ ти чітко пам”ятав? Що тебе надихало — ідеологія чи якась подія?”
Гарсія Маркес охоче давав інтерв”ю. Цікаво послухати, як він придбав книгу “Полювання в Африці” з передмовою Гемінгвея. Передмова виявилася нецікавою, але, щоб добро не пропадало, Гарсія Маркес почав читати далі... й у поведінці слонів знайшов ключ для характеру свого виношуваного персонажа.
Розповів він і про “Сто років самотності”. Задум роману виник у сімнадцяти-річному віці, відразу написавсь і перший абзац. Поштовхом став образ діда, який вів малюка показати не бачений у тих спекотних краях лід. Отака “драма”, не передбачена Варгасом Льйосою. “Та я збагнув, що цю “ношу” мені не осилити. Я зрозумів, що мої труднощі — чисто технічного характеру: я не володів літературними прийомами, стилістикою, аби в мою розповідь можна було повірити, щоб вона стала правдоподібною. Тоді я роман кинув і написав чотири книги”.
Спливло три десятиліття, поки на півдорозі з Акапулько до Мехіко роман постав в уяві з такою ясністю, що можна було його продиктувати. Засівши писати, Гарсія Маркес сподівавсь упоратися за шість місяців, але витратив вісімнадцять. Йому подобається бравувати. Однією з тих чотирьох книг, на яких він одточував техніку, була повість “Полковнику ніхто не пише”. Для Гарсії Маркеса це найулюбленіша власна книга, але популярності він не зажив, тому писав “Сто років самотності”, щоб прославитися, після чого публіці запрагнеться почитати й “Полковнику ніхто не пише”.
Наведу приклад романної версії Іваничука про перипетії роботи Франка над своєю найславетнішою поемою. Як прийшов до нього образ Мойсея? Це трапилося дуже просто, в одну мить, тільки йти до нього треба було все життя. Мозок натруджено працював, почало мучити безсоння. Світ наповнювався хаосом звуків — то гнівних, то благальних; поетові потрібні були ті й ті: громові — для заскорузлих черствих сумлінь, благальні — для зневірених душ; він збирав усі до скриньки своєї пам’яті, там вони складались у рядки, з яких виліплювавсь образ провидця, імені якого поет іще не знав.
Та раптом на виставці Франко побачив картину К. Устияновича “Мойсей”. Символ було знайдено, але в Устияновича так просто й без мук, почувши глас Божий, пішов Мойсей на гору Синай, узяв готові скрижалі з написаними на них заповітами й, не додавши до чужої мудрості ні краплі своєї думки, в поті чола зродженої, віддав її людям, а люди безмовно увірували й одностайно подалися за ним у країну благоденства. Неправда це! Де ж печать труду на пророцькому чолі, чому не похилилась у нього спина після довгого й важкого ходу, куди поділися враз Датани й Авірони — уособлення рабської покори, заздрості, лінивства й злоби?
Щоб побачити Мойсея, ближчого його уяві, Франко їде до Італії, де споглядає розписи Сандро Боттичеллі “Мойсей на Хориві” та “Покарання Датана й Авірона”, а також скульптуру, вирізьблену двадцятип’ятирічним Мікеланджело. Митець утілював у ньому свій молодий геній і силу свого покоління, народженого Ренесансом. Камінь мусив ожити. Завершивши роботу, Мікеланджело побачив перед собою живого пророка й заговорив до нього. Та Мойсей мовчки дивився на свого творця, ніби дорікаючи за те, що через кілька тисячоліть примусив його знов ожити й мучитися своїм призначенням. Розгніваний скульптор ударив його по коліну молотком — той слід на мармурі залишився донині — й заволав: “Заговори ж до нас нарешті!”
Проте Франко був удвічі старшим за Мікеланджело, тож його Мойсей мусив бути стомленішим, досвідченішим, зневіренішим. Знадобився додатковий образ Азазеля, духа зневіри. Почалося чергове коло роздумів і творчих мук автора.
Озираючи реалізовані творчі задуми, Набоков підсумовував: “У мене в голові було все готове, як непроявлена плівка... І я майже все встиг проявити”. Півтора роки каторжної праці Гарсії Маркеса після тридцятилітнього виношування — випадок непоодинокий. Не буду стомлювати набором прикладів типу того, що Гончаров працював двадцять років над своїм третім романом на “0”.
Маю свіжий приклад, гідний книги рекордів. Григорій Кочур не без доброзичливої заздрості зауважував, що Максим Рильський перекладає легко, на ходу, ніби граючись. Сам Кочур працював до сьомого поту — варіанти, чернетки, пошуки... Робота над окремими перекладами розтягалася на ціле життя: на переклад “Нічної пісні подорожнього” Гете витрачено в середньому по десятиліттю на кожен рядок!
Можна патріотично милуватися таким довготерпінням, можна й іронізувати, та не можна обминути роздумів Шевченка, якому “страшно за автора” картини “3’явлення Христа народу” — Олександра Іванова, що порався над полотном удвічі довше за солдатчину Тараса Григоровича: “Чи зберіг двадцятирічний труд соковитість і свіжість життя? Чи не зів’яв він, як південна розкішна квітка від довгого й надмірного поливання? Чи не запліснявів він, як хмільне пиво від довгого бродіння? Боже, вбережи всякого артиста від такого печального й запізнілого уроку”. Чи не на ці міркування спираючись, нині виготовляють пиво “Хмільне”? А на премію імені Валер”яна Підмогильного варто виділити кошти за таку рекламу січеславця: “Ніщо так не збуджує здібність мислити, як пиво”..
Білорус Янка Бриль сповідувавсь у рубриці “Перед першою сторінкою”: “Одне явище, що вразило розум і серце, ти зможеш передати читачеві майже відразу й добре, інше ж — носиш протягом років, із сумом і болем очікуючи останнього поштовху, найбільшої сили осяяння, котре дасть тобі право по-справжньому, повною мірою сили записати пережите”.
Теоретик Мойсей Каган не без вагітної тропіки застерігав: “Якщо художник чомусь не встиг дочекатися підходящого моменту й “пологи” виявилися передчасними або якщо він чомусь пропустив момент “родових потуг” і “переносив” своє дітище, то таке порушення об’єктивних законів художньої творчості неминуче спотворить появу на світ твору мистецтва”.
А практик Ілля Еренбург сповідувався, що порушив заповідь Льва Толстого /”Якщо ви задумали книгу, проте можете її не написати, то не пишіть”/, і впорав до кінця роман “Дев”ятий вал”, незважаючи на “фальшиву вагітність”.
“Я йду від загального, приблизного задуму; бачу більш або менш ясно початок і кінець, а згодом потроху відкриваю те, що буде в середині”, — очевидно, Борхесу байдуже, чи він оригінальний. На цю тему вже сповідувалася володарка Пуліцерівської премії Еллен Глазгоу: “Ніколи в житті я не написала першого рядка, не знаючи, яким буде останнє слово”. А раніш Едмон Гонкур, використовуючи перший творчий порив, одразу писав початок і кінець. Може, він прислухався до Бодлера: “Хороший автор уже має на увазі останній рядок, коли пише перший”.
Юрій Казаков надійно прописаний у цьому розділі: “Починаєш оповідання, напишеш один-два абзаци й відчуваєш: пішло, тебе схопила якась влада, й ти попав у гармонію зі звуком, тоном, єдино необхідним даному твору. Тому я пишу дуже швидко, на оповідання витрачаю день-два, на деякі — три.
Мені здається, найголовніше в оповіданні — це початок і кінець. Середину можна якось продовжити чи скоротити. Та правильно розпочати й скінчити -- це найважливіш і найважче. Я звернув увагу, що майже всі рядки віршів, які ми пам’ятаємо, є їх початком або кінцем — це рядки “ключові” чи підсумкові”.
Любителям не бороню провести конкурс на кращого Юрія, проаналізувавши й досвід Трифонова: “Початки й кінці. Те, що вимагає найбільших зусиль. Початок переробляю й переписую безліч разів. Ніколи не щастило відразу знайти необхідні фрази. Бродиш наче навпомацки, з зав”язаними очима, тикаєшся в одне, в інше, поки раптом не наштов¬хнешся на потрібне. Найболісніший час! Початкові фрази мусять дата життя речі. Це як перший подих дитини. А до першого подиху — муки темряви, німоти”.
“Кінцівки — також важка справа. Закінчувати річ треба несподівано й трохи раніше, ніж того хочеться читачеві”.
“Раніше я складав плани. Накреслював приблизний зміст розділів. Усе ламалося дуже швидко, заледве не з другої, третьої сторінки. Головна творчість відбувається за столом, і вона підкоряється якимсь зовсім іншим імпульсам, аніж ті, що діють при плануванні. Зате попереднє обмірковування — без запису — дає дуже багато. Чим більше й довш обмацаєш, обкатаєш подумки сюжет, тим цілющіше для речі. З’являється об”єм, багатозначність. Із створеного найвдаліше, на мій погляд, те, що довго вилежувалося”.
Трифонов дає нам пропуск у сферу незавершеності: “Колись давно О.М. Брик на семінарах у Літінституті після того, як студент прочитав оповідання, ошелешував автора таким запитанням: “Ну то й що?”
“Дійсно... — думав автор, бліднучи й покриваючись потом, — Ну то й що?” Перші ознаки того кошмару, який переслідуватиме автора впродовж усього життя. Чи потрібне комусь написане тобою? А раптом — нікчемність, дурниця, ні се ні те. Невпевненість у собі мені видається пліднішою за впевненість. Звичайно, не та невпевненість, коли все валиться з рук, а така — щоб свербіло, щоб томило невдоволення. Зробити краще! Зробити інакше, просунутися далі. Письменник, по-моєму, повинен постійно змінюватися, мусить ненавидіти свої слабкості й одштовхуватися від своїх попередніх речей. Немає нічого страшнішого за радісне усвідомлення: “А все-таки добре я вмію писати!”
Які близькі ці сумніви Юрію Казакову! “В міру того як я знайомився з найвелич-нішими зразками літератури, в міру того як сам писав усе більше й у міру того як озирався на сучасне нам життя, віра моя в силу слова почала танути. Дійшло до того, що я став не дописувати свої оповідання, залишати їх у чернетках, думав: “Ну напишу я ще кілька десятків творів, що зміниться в світі? Й навіщо література? Й для чого тоді я сам?””
А це з арсеналу “невеличких драм” героїв Валер”яна Підмогильного: “Зрештою, він усе зробив, щоб привабити творчість, — хай же тепер вона упадає за ним, хай полицяється до нього добре, щоб він волів звернути на неї свої очі!”; “І збирався ж він того письменства здихатись, — так ні, саме чіпляється!”; “Він знав, що треба і як треба далі писати, тільки прірва запалась між його задумом і папером. Почував страшенну неохоту писати, безпідставну відразу до самого процесу водити пером”.
Натомість Торнтон Вайлдер спокійнісінький: “Якщо у вас виник задум великого твору — драми чи роману — й ви захопилися ним, то творчий процес не стільки дарує радість, скільки захоплює... Знаєте, мій кошик для паперу набитий творами, написаними лише на чверть, бо вони не змогли захопити мене цілком. А потім настає болісний період, коли я намагаюся перелаштувати викинутий твір так, аби він захопив мене. Важко відмовитись од задуму”.
Гарсію Маркеса чарує свобода, коли вже прославився: “Гарно мати таку можли-вість: якщо напишеш книгу й вона тобі не сподобається, то порвати її, викинути — і нехай їй грець”. Зі “Ста роками самотності” такого не було — він жив у борг і навіть продав машину. Не мою.
В романі Бернарда Маламуда “Мешканці” — складніші клопоти. Письменник Лессер “не знає, чому кінцівка цього разу дається йому так важко, адже він уже вигадав усі сходинки до неї, хоча деякі розвалюються, варто почати їх розглядати”. Лессер працює над своїм третім романом повільно: “Дев’ять з половиною років на одну книгу — достатній термін, аби про тебе забули”. Тим часом господар зібрався зносити будинок, і Лессер — єдиний, хто в ньому залишився, бо сподівається завершити роботу там, де розпочав.
Випадково в будинку опиняється негр Спірмінт, який теж пише, поступово переконуючись, що не тягне на рівень кращих майстрів своєї раси: “Я писав під Ричарда Райта, хотів, аби це звучало, як у Джеймса Болдуїна, а вийшло, що я заліз на чужу територію. Врешті-решт я спробував розвинути деякі з моїх власних ідей і зрозумів, що вони дохлі. Й безліч людей, котрі штовхались у моїй голові, простісінько лягли й померли, ледве я спробував описати їх словами. Не можу навіть сказати, який жах охоплює, коли пишеш і бачиш, що не влучаєш у ціль. Хоч на коліна падай і прохай допомоги”. Попри миролюбство єврея Лессера й посильну допомогу темношкірому колезі, розлютований творчим безпліддям Спірмінт спалює його чистовики й чернетки, дочекавшись, поки Лессер візьме копію, що зберігалась у депозитному сейфі банку.
Приголомшений Лессер усе ж знаходить мужність розпочати роботу з нуля: “Що сталося з ним, траплялось і з іншими. Карлейлю довелося заново написати свою “Французьку революцію”, рукопис якої випадково згорів у каміні Дж.С. Мілля. Т.Е. Лоуренс заново написав “Сім стовпів мудрості” після того, як забув свій рукопис у поїзді”. Автори й самі в моменти творчої кризи нерідко зазіхають на свої дітища. Невідомо, де поділася рання п’єса Грибоєдова з легковажною назвою “Дмитрий Дрянской”. Зате з Гоголем усе ясно: він, чим почав, тим і завершив, ніби перевіряючи ще не висловлене твердження Булгакова, буцімто “рукописи не горять”. Виношування другого тому “Мертвих душ” завершилося вельми полум’яно. Він уже мав палійський досвід, скупивши й спопеливши всі примірники виданої поеми “Ганц Кюхельгартен”. Сталося це після вбивчої критики твору в “Московском телеграфе”. Ото амбіції — Микола Васильович, певно, гадав, що з нього століттями глузуватиме весь світ!
Час між 1907 і 1914 роками був непродуктивний для Джойса, який, невпевнений у своїх пошуках, кинув у вогонь чималенький рукопис; частину його /не Джойса/ вихопила з полум’я вірна дружина. Ніби солідаризуючись із мріями Гарсії Маркеса, уругваєць Онетті спалив два завершених романи й один, написаний наполовину. Заспокою: значно більшій кількості книг він подарував життя.
На жаль, я краєм вуха слухаю радіо, та й приймачеві не задаси запитань. Микола Сом розповідав, як один голова колгоспу спалив книжку поета-сатирика. Сподіваюся, то був не єдиний примірник. Іншим разом почув, що в сільській хаті Романа Андріяшика згорів роман про Стефаника. Чи були спроби його поновити?
“Лессер — людина звички, порядку, впертої, дисциплінованої праці. Звичка й порядок заповнюють сторінки одну за одною. Натхнення — це звичка, порядок; ідеї проходять процес становлення, формулюються, оформлюються. Він повний рішучості завершити книгу там, де вона була розпочата, де склалася її біографія й де вона все ще живе.
Одне з чудес творчості — це можливість переглядати, змінювати образи, ідеї, писати ту саму книгу, але писати її все краще. Лессер задоволений, як читаються тепер деякі її місця, проте, як і досі, занепокоєний кінцівкою, чогось бракує його задумові. Й усе-таки ніщо Не завадить мені досягти свого, хіба що я наважуся на незавершену кінцівку. Думаючи про розв’язку, наче думаєш про смерть, хоча мета в тебе зворотня — зрозуміти життя, процес життя. Є розв’язки, котрі вимагають, аби ти обдурив Сфінкса”.
Я навмисне дозволив розлогі цитати, щоб ми примірялися до рівня сучасної прози, — адже Маламуд здобув дві Національні книжкові премії, Пуліцерівську премію, а 1983 року й Золоту медаль американської Академії мистецтв і літератури.
Й усе ж мені не здалося, що в проблематиці чи художності “Мешканцям” програє створена на шість десятиліть раніше п”єса Володимира Винниченка “Чорна Пантера і Білий Медвідь”. Український художник Корній Каневич зазнає в Парижі матеріальної скрути. Для лікування сина потрібні додаткові кошти. Зрештою, хлопчик помре, його мати отруїть чоловіка й себе, знищить малярський шедевр.
Не хочу повторюватися, бо десь уже про це писав. Приверну увагу лише до того, що критик Мулен охоче купив би полотно, яке здається викінченим. Тільки не авторові, котрий несвідомо відчуває справжні масштаби задуму й змушує позувати дружину з конаючою дитиною. Корній “глибоко вражений”: “Не скінчить, одірвать половину серця і кинуть?”; “Мені не треба спокою. Моя ідея спокоєм руйнується...”
Син — один, а полотен можна написати багато. Не віддавати ж живе створіння за “мертве рядно”. Корнієва мати приголомшена: “”У тебе не той вираз страждання”. Так он як вони малюються, ці картини. А прокляття ж вам, коли так!”
На такому фоні під пером Парандовського відомий французький драматург виглядає не мучеником, а легковажним мрійником — на кшталт Манілова , однієї з “мертвих душ” Гоголя: “Едмон Ростан якось задумав відвести спеціальну полицю в своїй бібліотеці для ненаписаних книжок, всі вони повинні бути в гарних оправах, назви, тиснені золотом, але всередині тільки порожні сторінки — це ті задумані й наречені, одначе так і не народжені книжки, склеп нездійснених задумів і мріянь”.
Не збагнеш, чи мав Ростан у зеніті слави творчі клопоти рівня Гарсії Маркеса: “Письменство — це осляча праця. В мене таке враження, що в міру того, як спливає час, мені стає все важче писати. /.../ Виникає відчуття, з кожним разом усе сильніше, що кожне слово, котре ти пишеш, може зустріти ще ширший відгук, може вплинути на ще більше число людей”.
Працюючи над “Маятником Фуко”, Умберто Еко зазнавав егоїстичніших турбот: “Це було мукою. Я почував себе мов жертва шантажу. Чи не пишу я його, бува, лише для того, щоб не бути автором тільки одного роману, успіх якого міг бути випадковістю? Писати “Ім’я троянди” було розвагою, я не відчував відповідаль-ності. А тут я сам вступив у гру. Я мав страшне відчуття, ніби ризикую одразу всім”.
Опубліковані назви п’ятдесяти трьох романів, задуманих і не написаних Баль-заком. Після нього лишилася сотня ескізів у вигляді коротких нотаток. Але мене цікавлять причини не такі банальні, як передчасна смерть. Чи з”явився б третій том “Дон Кіхота”, коли б автор прожив довше? Томас Манн вважав, що смерть печального лицаря продиктована передусім намаганням Сервантеса захистити породжений ним образ од можливих майбутніх “продовжень”, наслідувань і підробок.
Фахівці погоджуються, що Стендаль не завершував романів, коли образ з’являвся раніше за інтригу. Так було з “Люсьєном Левеном”, який некеровано розростався, переобтяжуючись другорядними персонажами й подіями, поки відсутність сюжету опустила руки автора. Інтрига “Червоного і чорного” зобов’язана судовій справі, а “Пармського монастиря” — італійській хроніці.
Сергій Єфремов був переконаний, що Павло Тичина ніколи не завершить симфо-нію про Григорія Сковороду — через фальшивість задуму, намагання перетворити мислителя в революціонера. Так воно й сталося, дарма що Тичина, зважаючи на критику, міг змінити ракурс...
Роман Роберта Музиля “Людина без властивостей” не розрахований на завершен-ня в силу специфічності задуму. Сам письменник бравував гострими фразами, виражаючи принципові творчі засади: “Допоки думаєш реченнями з крапкою в кінці, деякі речі неможливо висловити”; “Ніколи нічого не намічати до кінця, а завжди переступати кінець, простуючи далі”; “Моя б воля — я зупинився б у кінці сторінки, посеред фрази, на комі”.
Пам”ятка Музиля для себе: “Я розповідаю. Та це “я” — зовсім не вигадана особа, а романіст. Інформована, запальна, розчарована людина. Я. Я розповідаю історію мого друга Ульриха. Але й про те, з чим я зіткнувся в інших персонажах роману. З цим “я” нічого не може трапитись, однак воно переживає все, від чого Ульрих звільняється і що його все-таки доконало. Все простежувати лише настільки, наскільки я його бачу, не вигадувати завершеності там, де її немає в мені самому”.
Еліасу Канетті здається, що його співвітчизник не усвідомлював приреченості на незавершеність: “Музиль був занурений у свій задум, який треба було довести до кінця. Він не міг знати, що рухається в безкінечність, у двоякому смислі: не тільки до безсмертя, а й до неможливості завершити роботу. В історії німецької літера-тури цей задум не знає собі рівних. Хто, поміркуймо, наважився б відтворити в романі саму Австрію? Хто міг би сказати про себе, що знає цю імперію через себе самого, а не просто через населяючі її народи!”
Генрі Джеймс писав про Стивенсона: “...причина того, чому він не закінчив роман, криється в самому тексті, котрий несе відбиток невиразного передчуття автора, що йому не варто завершувати його”. Інакше буде соромно за всі попередні недосконалі твори.
Кафка не завершив жодного з трьох романів, наперед обгрунтовуючи причини /дивіться щоденник од 29.12.1911/, а гортаючи доробок, не знаходив “ні особливої цінності записів, ні необхідності відразу ж усе викинути”.
“Незавершеність є одним з аспектів його письменницької манери; фрагмент — це необов’язково невдача, він може бути також своєрідною формою розкриття задуму” /Клод Давід/. Цікаво, що змінилося б у долі України, коли б Макс Брод, виконуючи обіцянку, знищив усі рукописи Кафки?
Герман Брох у романі “Смерть Вергілія” описує останні півтори доби життя видатного латинського поета, який намірявся знищити незавершену “Енеїду” й не зробив цього, подарувавши Октавіанові Августу як приватній особі і другу. Брох не здогадався напружити сюжет, наголосивши, що від рішення Вергілія ще за півтисячоліття до заснування Києва залежало виникнення нової української літератури. Залишається тільки гадати, чи стояв би Котляревський біля її колиски й чи написав би він бодай “Наталку Полтавку”, коли б Вергілій таки наполіг на знищенні своєї лебединої пісні. Нічого було б травестувати й оздоблювати бурлеском, отже, покоління школярів не вчили б про парубка Енея, який був моторний іще до появи першого мотора...

Не пишеться! Дарма.
Припече, то напишете. — Валер’ян ПІДМОГИЛЬНИЙ


10 9 8 7

© Січеслав 2004–2007